Специфика художественной формы в произведениях живописи в контексте стилевого многообразия

Отныне искание формы становится лихорадочным — формы, поистине "свободной",

самодовлеющей и дерзкой, как никогда раньше. Искусство обращается в

формотворчество.

Этот-то живописный пуризм и достиг высшей точки в том, что мы назвали

крайностями новой живописи, выродясь в своеобразный фетишизм чистой формы.

Презрение к повествовательному содержанию перешло в отрицание самого

изображения, как такового (ведь изображение — тоже рассказ о природе).

Отсюда один шаг до "беспредметной" живописи, до ничем не прикрытой наготы

формы-объема, формы-ритма и формы-схемы пространственных отношений...

Конечно, 1'ecolc des Batignolles, сама по себе, неповинна в

последующих уклонах живописного формотворчества. Я полагаю, что Мане не

одобрил бы Пикассо-кубиста, как не одобрял его на старости лет Огюст

Ренуар.

Надо было преодолеть импрессионизм для того, чтобы разорвать связь

живописной формы с природой. Чтобы окончательно очистить форму, т. е.

совершенно отвлечь от природы, нужна была реакция против живописи

"впечатлений", возврат к статике, понятой сугубо формально. Нужен был так

называемый кубизм.

Реакция наступила с Сезанном. Начав правоверным импрессионистом,

Сезанн увлекся затем разработкой статической формы. Он пренебрегает

динамикой цветного пятна, скользящей линии и тающего объема. В зрительном

объекте его занимает масса, плотность, вещественный монолит. От некоторых

поздних работ Сезанна прямой путь к стереометрической сверхприроде

кубистов, к "откровениям" отвлеченной (лишь отдаленно напоминающей природу

или не напоминающей вовсе) абсолютной живописной формы.

2. Превращение формы в ХIХ веке: от классики к

экспрессионизму

1. Ложноклассика

В начале века искусство было сковано так называемой ложноклассикой.

Античные воспоминания, разогретые пафосом якобинцев, подражавших доблести

римлян, пресекли традицию живописи dix huitieme и стали надолго

вдохновителями академий в Европе. Но параллельно, мало заметное сперва,

созрело другое, враждебное академизму искусство, ярко преобразовательное по

духу. Протест против официального лжеидеала, вскоре окончательно

выродившегося в эпигонство дурного вкуса, — преемственный клич всех

последовательно возникавших школ этого передового реалистического

искусства, которому, кстати сказать, не были чужды и главные виновники

антикопоклонства во Франции.

Красною нитью проходит через историю послереволюционной живописи

борьба: за освобождение от школьных шаблонов, от подражания гипсам, от

красивых пошлостей и пошлых красивостей, от холодного, немощного,

подрумяненного, из вторых рук заимствованного, не освещенного внутренним

пламенем псевдоискусства, которым ежегодно наполнялись столичные выставки-

базары. Прежде всего — борьба с принципом ложноклассической формы. Следуя

этому принципу, высокохудожественная форма — результат не непосредственного

наблюдения природы, а наблюдения, видоизмененного по античному образцу: это

называлось благородством. Хотя ложноклассики не учили писать "из головы",

по одним музейным воспоминаниям, хотя они умели пользоваться натурой, но во

всех ответственных случаях новое вино вливалось ими в старые мехи. Строение

головы, торса, рук и ног, пропорции тела и ракурсы движений — все было

подчинено "золотой мере", выработанной с лишком два тысячелетия назад под

солнцем Эллады. Владеть формой означало уметь нарисовать человека в любом

положении так, чтобы каждое из них отвечало прославленному образцу

древности (или, по крайней мере, чтобы отдельные части изображения

напоминали о славных образцах:

голова — Аполлона Бельведерского, рука — Дискобола и т. д.). Так учили

Винкельман, Кайлюс и Катрмер-де-Кэнси. Они говорили: "природа, исправленная

по классическому оригиналу". И хотя Мерсье, современник Давида, еще в конце

XVIII века писал, что в искусстве "надо жить среди своих ближних, а не

прогуливаться в Спарте, в Риме или Афинах"*, греческая скульптура (за

недостатком античной живописи, от которой, к сожалению, остались одни

легенды) сделалась надолго нормой, пластическим каноном для живописи.

"Робеспьер в живописи" Давид советовал смиренно учиться у природы, но — для

того чтобы лучше преодолевать ее несовершенства. Формула его гласила:

"Будьте сначала правдивы, благородны после", а тайну благородства хранили

древние мраморы. Неудивительно, что чисто живописная, красочная сторона

формы у ложноклассиков на второй очереди; на первой — контур и светотень.

Картины Давида, Жерара, Жироде (или еще Герена!) более нарисованы, чем

написаны. Тут краски как бы вспомогательный элемент. В давидовской "Клятве

Горациев" или в "Короновании Наполеона" фигуры застыли, как окрашенный

горельеф. Они задуманы скульптурно. Их живописная форма — производное от

античного ваяния и колористических образцов Высокого Возрождения. Нет

сомнения, что Ренессанс вообще властно повлиял на эту героически

настроенную живопись, но опять же — как гениальное истолкование антиков,

как школа эллиноведения — непосредственная, независимая гениальность

Возрождения долго оставалась скрытой.

2.2 Романтизм. Натурализм Курбе.

В 1824 году Констебль имел "основание сказать про французов: "Они

столько же знают о природе, сколько извозчичьи лошади о пастбищах... Всегда

музеи и никогда живой мир!" Но он был прав не совсем. "Живым миром" были

бесспорно уже в то время и монмартрские "Мельницы" Мишеля, который

выставлялся в Салонах с I791 по 1814 год; и давидовская "Г-жа Серизье"

(Лувр), и нежная ласка светотени на холстах Пру дона, и малоизвестные до

сих пор, удивительные по чувству правды пейзажи безвременно умершего

Жерико, не говоря уж о его гениальной "Scene de паи frage", изумившей

художественный Париж в 1819 году, т. е. тогда, когда друг Констебля,

двадцатилетний Делакруа, только готовился к своей "Резне в Хиосе" (1824).

Как бы то ни было, страстной попыткой "расковать" живопись от

обуявшего ее холода, освободить из тисков винкельмановщины были романтизм и

великий глашатай его Делакруа. За время учения в мастерской Герена он

запасся на всю жизнь вдохновенной ненавистью к теориям учителя, и в

непрерывной дуэли с наследником Давида, Энгром, которого не мог и не хотел

понять, он проявил художнический темперамент, обжегший своим пламенем

живопись остального века. Жерико и Делакруа "повернули" форму к красноречию

красок, к вольному, передающему трепет цвета мазку, к рисунку, независимому

от "подражания греческим произведениям" (Винкельман), к природе стихийной,

горячей, к Востоку ослепительному, к человеку бурных чувств и взлетов»

Годы жизней Энгра и Делакруа почти совпадают. Душеприказчик Давида на

десять лет старше, но он на четыре года пережил своего соперника. Тем не

менее Энгр принадлежит целиком к прошлому, а Делакруа — к будущему. Один —

великолепный мастер линии, другой — ясновидящий краски. "La ligne — c'est

Ie dessin, c'est tout", — говорил Энгр и краску называл "agrement

negligeable". Но в искусстве XIX века победу одержала краска. Делакруа

возвеличил краску. В книжке Шервашидзе очень верно определяет: "Все

дальнейшие усилия в сторону живописную, техническую, были им предугаданы и

указаны. Он первый убрал с палитры черные и тяжелые краски и взял самые

яркие, которых боялась "школа": гарансовый лак, изумрудную зелень, кобальт,

кадмиум и желтый цинк. Он указал способ давать впечатление общего и

светового тона, прибегая к мелким мазкам дополнительных красок, способ,

впоследствии принятый Сера и пуантилистами. Констебль дал ему эту мысль.

Так называемые ориенталисты, художники Востока, его ярких и знойных

красочных гамм, Деоденк между прочим, тоже идут от Делакруа... Давид и его

школа считали искусство, во всей чистоте сердца, средством поднять

моральный уровень современников; поэтому они пренебрегли стороной

живописной, как мешающей выражению чистой идеи:

они думали, что игра и блеск красок дадут слишком много материального

фикциям, существующим на их холстах только для того, чтобы вызывать

восхищение нашей души, но не глаза. Делакруа также думал, что нужно трогать

душу и ум; но трогать душу и ум он хотел именно избытком материи.

От натиска Делакруа живописная форма растрепалась. Недаром про него

сказал Ван Гог, что он "писал, как лев, терзающий свою добычу". Рисунок у

него не только не классический, исправленный по антику, но вольности и

небрежности рисунка, на которые никто не дерзнул бы прежде, приобрели с ним

право гражданства. Лихорадочная кисть покончила с засилием скульптуры.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8