Шишкин Иван Иванович
по новой дороге. Сближение с членами Артели и особенно с И. Н. Крамским
также могло благотворно сказываться на назревших поисках творческой
перестройки.
Положение, в котором оказался Шишкин во второй половине шестидесятых
годов по возвращении из-за границы, можно было наблюдать и в творческой
жизни других пейзажистов. Сознание важности новых задач опережало
возможности их решения. Сама эпоха 60-х годов выдвигала перед искусством и
художником принципиально новые важные задачи, а жизнь на каждом шагу
открывала перед ним богатый, сложный мир явлений, которые требовали
коренной ломки условных и обедненных приемов академической системы
живописи, лишенной живого отношения к природе и чувства художественной
правды.
Первые приметы внутреннего недовольства своим положением, а возможно, и
сложившимся живописным методом проявились у Шишкина весьма наглядно уже в
следующем году по возвращении из-за границы. Лето 1866 года он проводит в
Москве и работает в Братцеве вместе с Л. Л. Каменевым, его товарищем по
Московскому Училищу живописи и ваяния. Совместная работа с пейзажистом
московской школы, искренне увлеченным мотивами равнинного русского
ландшафта, не проходит бесследно. Кроме дошедших до нас светлых шишкинских
рисунков с подписью "Братцево", свободных от скованности его академической
манеры, главным, конечно, были исполнявшиеся им живописные этюды, в одном
из которых и был запечатлен мотив зреющего ржаного поля и дороги,
послуживший впоследствии, в 1869 году основой для картины "Полдень. В
окрестностях Москвы" (Государственная Третьяковская галерея), с золотистыми
полями спеющей ржи, конкретно вписанными дальними планами, дорогой, идущей
из глубины, и высоким, распростертым над землей небом со светлыми кучевыми
облаками. Наличие картины ни в коей мере не умаляет самостоятельной
художественной ценности исполненного на натуре этюда с особенно удавшейся
живописью неба с серебристыми по краям облаками, освещенными из глубины
солнцем.
Представляя типичный среднерусский равнинный пейзаж, картина вместе с
тем являет своим содержанием и образно выраженную через пейзаж тему
народной жизни. Завершая собой шестидесятые годы и путь перестройки, она
одновременно становится и заявкой на будущее творчество художника, правда,
в большей части посвященное мотивам лесного пейзажа, но в существе своей
образности близкого все той же здоровой народной основе.
В 1867 году художник снова отправился на легендарный Валаам. На Валаам
Шишкин поехал совместно с семнадцатилетним Федором Васильевым, которого
опекал и обучал живописи.
Эпопея русского леса, неизбежной и существенной принадлежности русской
природы, началась в творчестве Шишкина, по существу, с картины "Рубка леса"
(1867).
Для определения "лица" пейзажа Шишкин предпочел хвойный лес, наиболее
характерный для северных областей России. Шишкин стремился к изображению
леса "ученым образом", чтобы угадывалась порода деревьев. Но в этой,
казалось бы, протокольной фиксации содержалась своя поэзия бесконечного
своеобразия жизни дерева.
В семидесятых годах Шишкин все серьезнее увлекается офортом. Техника
глубокой печати, позволяющая свободно рисовать без каких-либо физических
усилий, оказалась ему особенно близка - он мог сохранить свободную и живую
манеру линейно-штрихового рисунка. В то время как многие художники
использовали офорт для репродуцирования своих картин, для Шишкина искусство
офорта стало самостоятельной и важной областью творчества. Стилистически
близкие его живописным произведениям, сочные эстампы художника отличаются
выразительностью образного строя и удивительной тонкостью исполнения.
Шишкин выпускал эстампы то отдельными листами, то целыми сериями,
которые он объединял в альбомы, пользовавшиеся большим успехом. Мастер
смело экспериментировал. Он не только вычеркивал рисунок иглой, но и
рисовал на доске краской, клал новые тени, подчас дополнительно
протравливал готовое изображение, усиливал или ослаблял интенсивность всего
офорта или отдельных мест. Нередко он дорабатывал печатную форму сухой
иглой, нанося рисунок на металлическую доску даже после травления и
дополняя изображение новыми деталями. Известно большое количество сделанных
художником пробных оттисков.
Уже один из ранних офортов Шишкина "Ручей в лесу" (1870)
свидетельствует о прочности профессионального фундамента гравера, за
которым стоит напряженная творческая работа. Многодельный, сложный по
мотиву, этот офорт напоминает те рисунки пером и тушью, которые Шишкин
исполнял в шестидесятые годы. Но по сравнению с ними, при всей
измельченности штрихов, он лишен какой-либо засушенности, в нем больше
чувствуется красота чеканных линий, богаче светотеневые контрасты.
В некоторых произведениях художник достигает высокого поэтического
обобщения при сохранении все той же тщательности в передаче деталей. Для
семидесятых годов такой картиной стала "Рожь" (1878).
Картиной "Рожь" завершаются в семидесятых годах завоевания Шишкина -
пейзажиста эпического склада. В контексте русской пейзажной живописи второй
половины XIX века картина имеет значение этапного произведения, лучше всего
выразившего в тот период путь передвижнического пейзажа, в котором
конкретный национальный образ русской природы приобрел особую социальную
значимость. Назревшая в искусстве критического реализма проблема
утверждения положительных идеалов нашла в этом жанре наиболее полное
решение в картине "Рожь".
В 80-е годы Шишкин создает много картин, в сюжетах которых он по-
прежнему обращается преимущественно к жизни русского леса, русских лугов и
полей, впрочем, затрагивая и такие мотивы, как морское побережье Балтики.
Основные черты его искусства сохраняются и теперь, но художник отнюдь не
остается неподвижно на творческих позициях, выработанных к концу
семидесятых годов. Такие полотна, как "Ручей в лесу (На косогоре") (1880),
"Заповедник. Сосновый бор" (1881), "Сосновый лес" (1885), "В сосновом лесу"
(1887) и другие по характеру близки работам предшествующего десятилетия.
Однако трактованы они с большей живописной свободой. В лучших пейзажах
Шишкина этого времени находят отражение общие для русского изобразительного
искусства тенденции, преломляемые им по-своему. Художник с увлечением
работает над широкими по размаху, эпическими по своему строю картинами,
воспевающими просторы родной земли. Теперь все ощутимее его стремление к
передаче состояния природы, экспрессии образов, чистоте палитры. Во многих
произведениях, прослеживая цветовые и световые градации, он использует
принципы тональной живописи.
Серьезное внимание уделяет Шишкин фактурному решению произведений,
умело, сочетая подмалевок с применением лессировки и корпусных красок,
разнообразя мазки, которые наносятся различными кистями. Моделировка формы
становится у него предельно точной и уверенной.
Успехи в колорите были достигнуты Шишкиным, прежде всего и в наибольшей
степени в этюдах, в процессе прямого общения с природой. Не случайно друзья
Шишкина, художники-передвижники, находили его этюды не менее интересными,
чем картины, а подчас даже более свежими и колоритными. Между тем помимо
"Сосен, освещенных солнцем", и сочного по живописи, чрезвычайно
выразительного пейзажа "Дубы. Вечер", многие превосходные этюды Шишкина
лучшей поры его творчества почти не упоминаются в искусствоведческой
литературе. К ним относятся "Уголок заросшего сада. Сныть-трава" (1884),
"Лес (Шмецк близ Нарвы)", "У берегов Финского залива (Удриас близ Нарвы)"
(оба 1888 г.), "На песчаном грунте. Мери-Хови по финляндской железной
дороге", "Молодые сосенки у песчаного обрыва. Мери-Хови по финляндской
железной дороге" (1890) и целый ряд других. Все они отличаются обостренным
чувством формы и фактуры предметов, тонкой градацией близлежащих оттенков
цвета, свободой и многообразием живописных приемов при сохранении строгого,
реалистически точного рисунка. Кстати, последнее со всей наглядностью
выявляет исследование произведений Шишкина в инфракрасном свете. Лежащий в
основе работ художника четкий рисунок является существенным признаком,
дающим возможность отличить подлинные произведения мастера.
Многочисленные этюды Шишкина, над которыми он особенно увлеченно
трудился в пору творческого расцвета, свидетельствуют о его чуткости к
тенденциям развития русского искусства последних десятилетий XIX века,
когда усиливается интерес к работам этюдного характера как особой
живописной форме.
В восьмидесятые-девяностые годы художника все чаще привлекают
