Портрет в русской живописи 19 века ( Репин, Серов, Крамской)
ограничился одною головою, даже без рук. Дай бог справиться мало-мальски
хоть с этим.
Задача, прямо скажу, трудная, даже едва ли возможная, для кого бы то
ни было, и если мне удастся сделать хотя что-нибудь сносное, я, право, буду
считать себя молодцом".
Желая создать вдохновенный образ Некрасова, Крамской отказался от
первоначального намерения написать поэта больным, и в первом варианте
портрет представлял собою погрудное изображение Некрасова со скрещенными на
груди руками.
Художник не изменил здесь чувству правды — по бледному, изможденному
лицу Некрасова видно, что он нездоров, но горячая творческая мысль.
светящаяся в полных скорби глазах, все же является основой его
характеристики. Портрет был закончен Крамским в последних числах марта 1877
года. Это была несомненная творческая удача. Сам Некрасов остался доволен и
заказал художнику две копии для себя и своих близких. Можно было бы этим
ограничиться. Но Крамской не считал свою работу оконченной. Другой замысел
уже волновал его творческое воображение. "Портрет Некрасова будет мною
сделан еще один, — писал он Третьякову 29 марта, — и я его уже начал: в
малом виде, вся фигура на постели и некоторые интересные детали в
аксессуарах. Это нужно, сам Некрасов очень просил, ему он нужен на что-то;
потом (говорит) вы его возьмите себе, "но сделайте, пожалуйста". В этом
маленьком голова уже кончена".
Что побудило Крамского продолжать работу над портретом Некрасова?
Только ли желание исполнить просьбу глубоко чтимого поэта? Прежде чем
ответить на этот вопрос, обратимся к некоторым фактам.
Как только Крамской получил заказ от Третьякова, он стал часто
заходить к Некрасову, первое время чуть ли не каждый день. Но работать ему
удавалось мало. Он больше ухаживал за больным, чем писал: "Я дежурил всю
неделю, и даже больше, у Некрасова, — отмечал художник в письме к
Третьякову, — работал по 10-ти, по 15 минут (много) в день и то урывками;
последние 3 дня, впрочем, по полтора часа, так как ему относительно лучше".
Наблюдая поэта изо дня в день, от часа к часу, Крамской был свидетелем
его ужасных страданий, но потрясен он был не столько физическими муками
больного поэта, сколько тем творческим огнем, который и сейчас не угасал в
Некрасове. Ведь именно в последние два года жизни, уже сознавая свою
обреченность, поэт создал цикл замечательных стихотворений "Последние
песни", прощальное откровение его благородной музы:
Борюсь с мучительным недугом,
Борюсь — до скрежета зубов...
О муза! ты была мне другом,
Приди на мой последний зов!
Могучей силой вдохновенья
Страданья тела победи,
Любви, негодованья, мщенья
Зажги огонь в моей груди!
На Крамского, который был, вероятно, одним из первых слушателей
"Последних песен", стихотворения эти произвели неотразимое впечатление. "А
какие стихи его последние, — с восторгом писал он Третьякову, — самая
последняя песня 3го марта "Баюшки-баю". Просто, решительно одно из
величайших произведений Русской поэзии!" Упорная борьба Некрасова с
надвигающейся смертью, торжество его вдохновения восхитили Крамского и
побудили его вернуться к первоначальному замыслу своей работы над
портретом. Просьба поэта лишь утвердила в нем эту мысль. Так развивалась
идея художника, воплотившаяся в картине "Некрасов в период "Последних
песен".
Сперва Крамской предполагал ограничиться небольшим холстом, на котором
Некрасов должен был быть изображен лежащим. Затем, в процессе работы, все
больше увлекаясь ею, художник увеличил размеры холста, надшив его со всех
четырех сторон, и изменил композицию. В окончательном варианте картины
Некрасов полулежит на подушках. Для того чтобы при перемене композиции не
писать заново уже отработанную голову, Крамской вырезал, следуя ее форме,
тот кусок холста, на котором она была написана, и перенес его в
соответствии с изменившимся замыслом в другое место — выше. В настоящее
время краска в местах обреза потрескалась и осыпалась и контуры вставок,
как и швы, образовавшиеся при надшивах холста, явственно заметны.
Работа над картиной затянулась надолго. Письма Крамского
свидетельствуют о том, что художник не прекращал ее и после смерти
Некрасова. Воспроизводя обстановку комнаты, в которой протекали последние
месяцы жизни поэта, Крамской опускал отдельные подробности, мешавшие, по
его мнению, четкому выражению замысла. Так, он отказался от изображения
шкафа с оружием и любимой собаки Некрасова, которые сперва предполагал
ввести в композицию. С той же целью он позволял себе и незначительные
отклонения от точного воспроизведения некоторых деталей. Если сравнить
картину с дошедшей до нас фотографией больного Некрасова, нетрудно
заметить, что художник изменил характер бордюра на стене и усилил его цвет,
видимо, для того, чтобы отчетливее выделить лицо поэта.
Общее оптимистическое звучание холста поддерживается и его колоритом.
Белоснежные простыни, красочный ковер подле постели, яркий бордюр на стене,
красный цвет скульптурного постамента усиливают бодрую тональность картины.
Даже пузырьки с разноцветными лекарствами написаны так, что не дают повода
для мрачных размышлений.
Несомненно, что, работая над образом Некрасова, Крамской использовал
для картины свой первый портрет поэта. Художник и теперь остался верен
жизненной правде. Он не скрыл, что Некрасов тяжело болен. Черты его лица
заострены, высохшая кожа желта, словно пергамент, острое колено исхудалой
ноги четко обрисовывается под простыней. Болезнь довела Некрасова до
полного истощения физических сил. Но, как и в первом портрете, не эти
признаки тяжкого недуга определяют то главное, что хотел донести до зрителя
художник. Над физической немощью торжествуют не сломленные смертельной
болезнью духовные силы поэта. Эта мысль проведена в картине с тонкой и
настойчивой последовательностью. Книги на столике с лекарствами, листки
бумаги, рассыпавшиеся по полу, — все это органично в картине и раскрывает
ее содержание. Далеко не случайны и фотографии на стене. На одной из них мы
узнаем дорогие Некрасову черты Добролюбова, его замечательного соратника,
другая изображает выдающегося деятеля польского освободительного движения
поэта Адама Мицкевича. В глубине комнаты виден скульптурный бюст
Белинского, великого наставника Некрасова, научившего его видеть и глубоко
понимать социальные противоречия действительности.
Творчество описанных художников искусствоведы относят к реализму. В
эстетике отсутствует окончательно установившееся определение как
хронологических границ реализма, так и объёма и содержания этого понятия. В
многообразии развиваемых точек зрения можно наметить 2 основные концепции.
Согласно одной из них, реализм представляет собой одну из главных
особенностей художественного познания, основную тенденцию поступательного
развития художественной культуры человечества, в которой обнаруживается
глубинная сущность искусства как способа духовно-практического освоения
действительности. Мера проникновения в жизнь, художественного познания её
важных сторон и качеств, и в первую очередь социальной действительности,
определяет и меру реалистичности того или иного художественного явления. В
каждый новый исторический период реализм приобретает новый облик, то
обнаруживаясь в более или менее отчётливо выраженной тенденции, то
кристаллизуясь в законченный метод, определяющий особенности художественной
культуры своего времени.
Представители другой точки зрения на реализм ограничивают его историю
определенными хронологическими рамками, видя в нём исторически и
типологически конкретную форму художественного сознания. В этом случае
начало реализма относится либо к эпохе Возрождения, либо к 18 в., к эпохе
Просвещения. Наиболее полное раскрытие черт реализма усматривается в
критическом реализме 19 века.
Так же, Репин Крамской и Серов являлись членами товарищества
«Передвижников». Товарищество образовалось в 1870 в Петербурге по
инициативе И. Н. Крамского, Г. Г. Мясоедова, Н. Н. Ге и В. Г. Перова в
противовес официальному центру русского искусства — петербургской Академии
Художеств. Развивая лучшие традиции артели художников, испытывая постоянное
воздействие общественного и эстетического взглядов революционных
демократов, передвижники решительно порвали с канонами и идеалистической
эстетикой академизма. Освободившись от регламентации и опеки Академии
Художеств, они организовали внутреннюю жизнь ТПХВ на кооперативных началах,
развернули просветительскую деятельность. С 1871 ТПХВ устроило 48
передвижных выставок в Петербурге и Москве, показанных затем в Киеве,
Харькове, Казани, Орле, Риге. Одессе и др. городах.
Лучшие произведения передвижников отличались большой силой
психологизма и социального обобщения, высоким мастерством типизации,
умением через отдельные образы и сюжеты представлять целые классы и
сословия. Ведущими жанрами в искусстве передвижников были бытовой жанр и
портрет, позволявшие наиболее полно показывать жизнь народа, создавать
образы передовых людей, прямо утверждать демократические идеалы. Развитие
получили также исторический жанр и пейзаж; в картинах на религиозные сюжеты
воплощались актуальные нравственно-философские проблемы. В 1870—80-х гг., в
пору своего расцвета, искусство передвижников развивалось в сторону всё
более широкого охвата жизни, всё большей естественности и свободы
изображения. На смену несколько скованной и суховатой манере письма тёмными
красками приходят свободная, широкая манера, передача световоздушной среды
с помощью светлой палитры, рефлексов цветовых теней; разнообразнее и
свободнее становится композиция картины. В творчестве передвижников
критический реализм в русском изобразительном искусстве достиг своей
кульминации. Новаторское, подлинно народное искусство передвижников служило
действенным средством демократизации, общественного, нравственного и
эстетического воспитания многих поколений и в конечном счёте стало важным
фактором развития русского освободительного движения.
ТПХВ объединяло почти все наиболее талантливые художественные силы
страны. В его состав в разное время входили (помимо инициаторов) И. Е.
Репин, В. И. Суриков. В. Е. Маковский, И. М. Прянишников, А. К. Саврасов.
И. И. Шишкин. В. М. Максимов. К. А. Савицкий, А. М. Васнецов и В. М.
Васнецов, А. И. Куинджи. В. Д. Поленов, Н. А. Ярошенко. И. И, Левитан. В.
А. Серов и др. Экспонентами выставок ТПХВ были М. М. Антокольский, В. В.
Верещагин, А. П. Рябушкин и др. Большую роль в развитии художественной
деятельности передвижников играл критик-демократ В. В. Стасов: П. М.
Третьяков, приобретая в свою галерею произведения передвижников, оказывал
им важную материальную и моральную поддержку. Авторитет и общественное
влияние ТПХВ неуклонно росли. Реакционная критика и Aкадемия Xудожеств,
вынужденные отказаться от первоначальной тактики зажима и травли
передвижников, делали попытки подчинить себе их деятельность, оживить с их
помощью академическую школу. В 1890-х гг. в состав Академии Художеств вошли
видные передвижники (Репин, Маковский, Шишкин и др.). В числе передвижников
были художники Украины (К. К. Костанди, К. К. Пимоненко), Латвии (К. Гун),
Армении (В. Суреньянц) и др., оказавшие большое влияние на развитие своих
национальных школ по пути реализма, народности и демократичности идеалов.
Огромное значение для русского реалистического искусства имела деятельность
Перова, Репина, Маковского, Крамского, Саврасова, Куинджи, Савицкого,
Поленова и др.
На рубеже 19 и 20 вв. искусство ряда передвижников стало утрачивать
глубину отражения жизни, обличительный пафос. ТПХВ теряло былое
общественное влияние, но основное ядро передвижников до конца сохранило
верность реализму и демократическим идеалам.
