Особенности становления и эволюции мирового и отечественного дизайна
предмет воздействия цвета на психологию. Результатом исследования являются
цветные моющиеся обои.
В 1925 г. Баухауз переехал в Дессау (близ Лейпцига). Здесь Гропиус
спроектировал для школы новое здание, которое считается одним из шедевров
архитектуры функционализма. После переезда в Дессау в работе школы
наметилась тенденция к большему утилитаризму и к машинной эстетике,
сложился собственный стиль Баухауза.
В 1928 г. Ханс Майер сменил Гропиуса на посту директора.
С 1930 г. по 1933 г. Баухауз возглавлял Людвиг Мис ван дер Роэ.
В 1932 г. под давлением властей Баухауз пришлось перевести в Берлин, а
менее чем через год он был закрыт нацистами.
Баухауз смог просуществовать как уникальная высшая художественная школа до
1932 года. С приходом к власти национал-социалистов он был закрыт как
рассадник демократических идей, объединявший к тому же мастеров разных
национальностей.
Многие преподаватели и студенты Баухауза эмигрировали в США и привезли туда
свои идеи. Йозеф Альберс стал преподавать в Блэк-Маунтин-колледже в
Северной Каролине, Ласло Мохой-Надь открыл в Чикаго школу «Новый Баухауз»;
архитекторы Гропиус, Марсель Брёйер и Мис ван дер Роэ, художники Клее,
Файнингер, Кандинский, Шлеммер, Мухе, скульптор Герхард Маркс продолжали
работать, некоторые занимались преподавательской деятельностью. Вальтер
Гропиус занял пост декана Школы архитектуры Гарвардского университета, а
Мис ван дер Роэ возглавил отделение архитектуры Технологического института
Иллинойса.
Возрождение идей Баухауза. Ныне в Германии действует Фонд Баухауза. Его
руководитель доктор Вальтер Пригге считает, что «современное окружение
зачастую перегружено стилизациями и инсценировками, активно
противопоставляющими себя живому человеческому опыту».
РАЗВИТИЕ ОТЕЧЕСТВЕННОГО ДИЗАЙНА. ВХУТЕМАС
История русского дизайна
Hаиболее сильной стороной отечественного дизайна была и остается эстетика,
что объясняется двумя принципиальными моментами: особенностями появления
дизайна в России и спецификой развития государства в XX веке.
В отличие от зарубежного дизайна, который возник из потребности
промышленности каким-либо образом стимулировать сбыт товаров, русский
дизайн вышел из беспредметного искусства в основном через творчество
производственников и конструктивистов. Художники и теоретики этих
направлений дали толчок к его возникновению. Идя по стопам Сезанна и
кубистов, они осознали необходимость определения базовых составляющих
произведения искусства, с помощью которых можно передать зрителю любую
чувственную информацию. Они искали универсальные элементы художественной
формы, протестуя против традиционного реалистического изображения объектов
действительности. Таким образом, художники пришли к противопоставлению
конструкции как воплощения истинной сущности предметов и композиции как
привнесенной извне формы, искусственно надетой на уже существующее. Именно
стремление сделать «конструктивную структуру» основой формообразования
объединило в общем движении художников некогда различных направлений.
Hа первом этапе развития (1917-1922) дизайн формировался на стыке
производства и агитационно-массового искусства. Основным объектом стало
художественное оформление новых форм общественной активности масс:
политических шествий и уличных празднеств. Оригинальная конфигурация и
устройство трибун, агитационных и театральных установок, киосков доказали
обоснованность переноса акцентов с разработки новых стилистических приемов
на художественно-конструкторские проблемы. Hаиболее интенсивно развивается
графический дизайн, что проявляется в принципиально новом подходе к
созданию плаката, рекламы, книжной продукции.
Немаловажную роль в становлении конструктивизма сыграл театр.
Всеволод Мейерхольд предоставил сцену для реализации данной концепции на
практике. Hа первый план выходит материальная сторона художественного
творчества, которое трактуется как сознательная и целесообразная
организация элементов произведения, как изобретательство. Конструктивизм
переориентировал представителей беспредметного искусства на социальную
целесообразность творчества. В качестве основателей конструктивизма, чье
творчество имело принципиальное значение для дальнейшего развития дизайна,
можно назвать В. Маяковского, В. Татлина, О. Брика, В. Кушнера, позднее -
Б. Арбатова, А. Веснина, В. и Г. Стенбергов, А. Гана, А. Лавинского, Вс.
Мейерхольда, А. Родченко, В. Степанову, Л. Попову. Их центром стал
созданный в 1919 году Совет мастеров, а позднее - ИHХУК и, главным образом,
Рабочая группа конструктивистов ИHХУКа (А. Родченко, братья Стенберги, К.
Медуницкий, К. Йогансон).
Преобладание в социальном заказе на дизайн элементов агитационно-массового
искусства предопределило активное участие в движении «от изображения к
конструкции» прежде всего художников и их профессиональных организаций.
Однако признание новой концепции формообразования пришло лишь в 1921 году,
когда произошли определенные изменения в экономической ситуации. Так
совпало, что именно этот год характеризуется наиболее активными и
плодотворными пространственными экспериментами конструктивистов. Прежде
всего необходимо отметить деятельность первых «красных художников»
(выпускников ппервых ГСХМ - Государственных свободных художественных
мастерских), организовавших Общество молодых художников ков (Обмоху, 1919-
1923). Оригинальные конструкции и теоретические манифесты К. Йогансона,
братьев Стенбергов и К. Медуницкого подробно разобраны в книге С. О. Хан-
Магометов «Пионеры советского дизайна» (М., 1995). Конструктивизм перерос
производственное искусство, утвердив собственную эстетику и самостоятельные
цели. Основным «противником», полемика с которым не ослабевала, остается
супрематизм, основателем и идейным вдохновителем которого был Казимир
Малевич.
Второй этап развития дизайна в России (1923-1932) можно считать временем
становления его профессиональной модели. Россия становится одним из
важнейших центров формирования дизайна. Происходит становление школы
профессиональной подготовки дипломированных дизайнеров - производственных
факультетов ВХУТЕМАСа.
Дизайн переориентируется на решение практических задач: разработку бытового
оборудования для жилищ, обстановки рабочих клубов, общественных
интерьеров... Производственный заказ пока не играет определяющей роли, и
активной стороной остается сам дизайн, сохранивший энтузиазм
изобретательства. Основная цель - организация предметной среды с учетом
общих процессов в сферах труда, быта и культуры.
В этот период формируются оригинальные творческие концепции дизайна,
определившие его дальнейшее развитие. Более подробно о них можно узнать из
работ самих авторов - А. Родченко, Л. Лисицкого, В. Татлина. Задача
создания новой среды жизнедеятельности придала особый импульс развитию
конструктивизма. Производственные факультеты ВХУТЕМАСа охватывает эйфория
изобретательства. Безусловно, тон задавали их лидеры - А. Родченко и Л.
Лисицкий, которые наиболее ярко проявили себя именно в графическом дизайне.
Фотомонтаж, коллаж, шрифтовые композиции, рекламная и плакатная графика,
книжные конструкции составляют золотой фонд мирового дизайна. Множество их
открытий и проектов в других областях (новые принципы организации
выставочных и бытовых интерьеров, типовой мебели, архитектурных ансамблей и
небоскребов) были реализованы значительно позже.
Комплексный подход к созданию объектов нашел отражение и в программе
В.Татлина, преподававшего культуру материала. Он уделял основное внимание
роли взаимосвязей и взаимоотношений: человек и вещь, функция и материал,
различные материалы в процессе создания «систематической, жизненно
необходимой вещи». Он учил студентов с самых первых шагов разработки
проекта учитывать функциональный (конечная цель создания предмета,
особенности производства) и органический (человек, который будет этой вещью
пользоваться) факторы.
Третий этап (1933-1960) был достаточно печальным для развития дизайна в
России: он перестает быть интегрирующей творческой деятельностью, развитие
которой определялось универсальной концепцией (вне зависимости от специфики
объекта). Принцип стандартизации применялся не только к человеку, но и к
создаваемой искусственной среде. Стихия изобретательства, которая позволила
отечественному дизайну достичь высот мирового признания, явно не
вписывалась в изменившуюся атмосферу. Дизайн как единый процесс
формообразования окружающей среды перестал существовать. Он был расчленен
на узкоприкладные направления: инженерно-технический, предметно-бытовой и
декоративно-оформительский, которые воспринимались как различные виды
деятельности. Кончилась целая эпоха единой эстетической концептуальности,
которая не зависела от специфики объекта.
Однако потенциал, накопленный авангардом, еще какое-то время сказывался в
