Кубизм
созданных русскими художниками во время пребывания во Франции и в
последующие годы, свидетельствует об их увлечении (иногда, правда,
поверхностном) новейшими течениями, в первую очередь кубизмом. Новейшее
французское искусство, включая ранние кубистские работы Брака, Пикассо,
Дерена и др., было хорошо известно в Москве и в Петербурге благодаря
многочисленным выставкам и частным коллекциям. С 1906 по 1912 г. почти все
статьи в русских журналах, посвященные современному искусству, говорят о
Сезанне, Гогене, Ван Гоге и об их влиянии (чаще всего опосредованном,
включая Сезанна) на новейшие художественные течения.
Влияние французской живописи на формирование новейших течений в русском
искусстве бесспорно, однако бесспорно и другое: кубизм складывался здесь
под воздействие различных факторов, включая и те, которыми определялись
ведущие тенденции во французском искусстве. Не только интерес к
“примитивному”, народному и традиционному искусству (в том числе
африканскому), но и “тоска по архитектурной композиции… строгой
незыблемости, утраченной конструктивности, вера в известную закономерность,
почти математичность ритмических переживаний” были свойственны в это время
молодым русским худож-никам.
Кубистский период занимает определенное место в творчестве большинства
русских художников того времени (среди них Шагал, Архипенко, Лентулов,
Альтман и др.). Однако центральной фигурой собственно русского кубизма
является, безусловно, Казимир Малевич. Его творчество, его педагогическая
деятельность и теоретические работы оказали значительное влияние на
формирование отдельных художников и целого направления, к которому
примыкали такие талантливые живописцы, как Н.Удальцова, О.Розанова,
Л.Попова и др.
Кубизм дал себя знать и в искусстве первых лет революции, и в
монументальном и прикладном искусстве более позднего времени.
Любопытно, что в 1918 г., когда в Петербурге готовилась к печати книга
В.Матвея “Искусство негров”, в Москве была издана брошюра “Кризис
искусства” Н.А.Бердяева, который рассматривает кубизм как глобальное
течение, охватывающее все сферы художественного творчества, включая
литературу. Проявлением кубизма в русской литературе автор считает роман
А.Белого “Петербург”.
“А.Белого, – пишет он, – можно назвать кубистом в литературе. Формально
его можно сопоставить с Пикассо в живописи. Кубистический метод – метод
аналитического, а не синтетического восприятия вещей. В живописи кубизм
ищет геометрического скелета вещей, он срывает обманные покровы плоти и
стремится проникнуть во внутреннее строение космоса. В кубистической
живописи Пикассо гибнет красота воплощенного мира, все разлагается и
расслояется. В точном смысле кубизма в литературе нет. Но там возможно
нечто аналогичное и параллельное кубизму. Творчество А.Белого есть кубизм в
художественной прозе, по силе равный живописному кубизму Пикассо. И у
А.Белого срываются цельные покровы мировой плоти, и для него уже нет
цельных органических образов. Кубистический метод распластывания всякого
органического бытия применяет он к литературе. Тут не может быть и речи о
влиянии на А.Белого живописного кубизма, с которым он, по всей вероятности,
мало знаком. Кубизм его есть его собственное, самобытное восприятие мира,
столь характерное для нашей переходной эпохи”.
9. Художник Казимир Малевич (1878-1935).
Казалось бы, что может быть проще: на белом фоне черный квадрат. Любой
человек, наверное, может нарисовать такое. Но вот загадка: черный квадрат
на белом фоне - картина русского художника Казимира Малевича, созданная еще
в начале века, до сих пор притягивает к себе и исследователей, и любителей
живописи. Как нечто сакральное, как некий миф, как символ русского
авангарда.
Рассказывают, что Малевич, написав "Черный квадрат", долгое время
говорил всем, что не может ни есть, ни спать. И сам не понимает, что такое
сделал. И действительно, эта картина - результат, видимо, какой-то сложной
работы. Когда мы смотрим на черный квадрат, то под трещинами видим нижние
красочные слои - розовый, зеленый, по-видимому, была некая цветовая
композиция, признанная в какой-то момент несостоявшейся и записанная черным
квадратом. Художник впоследствии много думал о черном квадрате, писал
теоретические работы, связывал его с космическим сознанием.
Творческая жизнь художника складывалась нелегко. Он вырос в провинции и
до 12-13 лет не знал, что существуют профессиональные художники. Его отец
был инженером, работавшим на сахарном заводе. Семья Малевича жила вдали от
культурных центров, рядом со свекловичными плантациями на Украине. В
детстве будущего художника окружало в основном крестьянское искусство. Ему
нравились вышивки, расписные стены и печки. Он сам умел делать росписи в
крестьянском стиле. Подростком Малевич стал мечтать о том, чтобы учиться
живописи. Но мечта осуществилась, когда ему было уже больше 20 лет. После
смерти отца, в 1904 году Малевич приехал в Москву, поступил в студию
Рерберга и стал брать профессиональные уроки живописи. Первый успех пришел
в 1912 году на выставке с эпатирующим названием "Ослиный хвост". По
настоящему о Малевиче заговорили в кругах не только художественных, но и в
широкой прессе после следующей выставки, на которой он показал уже так
называемые супрематические полотна, иначе говоря геометрические абстракции.
Супрематизм происходит от латинского слова "supremus" , что означает
высший. С тех пор Малевича, к сожалению, стали считать только художником
супрематизма и даже художником одной картины "Черного квадрата". Эту славу
отчасти Малевич поддерживал сам. Он считал, что "Черный Квадрат" - это
вершина всего.
Малевич был разносторонним живописцем. В 20-30-е годы он написал
крестьянский цикл, незадолго до смерти стал писать портреты в духе старых
мастеров, пейзажи в духе импрессионизма.
Творения русских художников - авангардистов начала века взорвало
художественное сознание. И в то же время супрематизм Малевича появился как
закономерная стадия в развитии русского и мирового искусства. Сам Казимир
Малевич выводил супрематизм из
"Супрематизм" (фрагмент). 1915 г.
кубизма. На выставке, где были представлены его первые супрематические
картины, он распространил брошюру, которая называлась "От кубизма к
супрематизму". Позднее он стал обращать внимание на еще более ранние истоки
этого направления. Практически вся живопись, которая предшествовала
искусству 20 века, была включена в этот поток, и Малевич считал, что
венчает это мощное мировое движение именно искусство геометрической
абстракции.
Критики упрекали Малевича в том, что он пришел к искусству, отрицающему
все доброе, светлое: любовь к жизни, любовь к природе. Так , например,
считал художник Александр Бенуа. А Малевич на это отвечал, что искусство
движется и развивается само по себе, нравится нам это или не нравится.
Искусство нас не спрашивает, как не спросило, когда создавало звезды на
небе. У Малевича был культ искусства, он считал его божеством и ему
представлялось, что и звезды на небе тоже созданы художником.
Пройдя через все "измы" начала ХХ века: через символизм,
постимпрессионизм, кубизм , кубо-футуризм и, конечно, через супрематизм,
зрелый Кзимир Малевич как бы вернулся к себе самому - к молодому. Вернулся
к тому, что он так активно отрицал и даже сбрасывал с корабля
современности. Вернулся к "вечным ценностям". Именно таковы его последние
работы, особенно портреты жены, Николая Пунина и "Автопортрет" (1933 год).
В них есть что-то "ренессансное", правда чуточку подправленное
супрематическими идеями.
14 лет назад, когда отмечалось 110-летие со дня рождения Казимира
Малевича, его живопись после очень долгого забвения вернулась в выставочные
залы России. С тех пор российские искусствоведы сделали немало, чтобы
вернуть художника любителям живописи. Выпущена книга его теоретических
трудов, сборник воспоминаний, писем Малевича. Но до сих пор белых пятен в
его биографии немало. Не установлена точно даже дата его рождения - 1878
или 1879, 23 или 25 февраля. Художник сам обозначал эту дату по-разному.
Казимир Малевич оставил нам тысячу загадок.
10. Заключение.
Отношение к художественному творчеству как к акту созидательному,
результат которого – новая реальность, – один из основных постулатов
кубизма. Маска и статуэтка всегда были живой реальностью, поскольку они
воплощали вполне конкретных духов и умерших предков (не изображали и не
отображали, а именно воплощали, представляли их, т.е. были ими и в этом
смысле являлись частью окружающей действительности, своеобразной
разновидностью той “дополнительной действительности”, о которой говорил
А.Жарри и в несколько иной форме – Аполлинер, Брак, Реверди, Грис и другие
практики и теоретики кубизма).
Итак, целью художественного творчества для кубистов, так же как и для
первобытных и традиционных художников, является не отражение или
отображение, а создание новой, иной реальности – явлений, стоящих в одном
ряду с явлениями действительности, а не производных от них. “Цель, –
говорит Брак, – не в воспроизведении повествовательного факта, а в
произведении акта живописного. Сюжет не является объектом, это – новое
единство”.
В центре внимания художника-кубиста не приметы внешности, а
конструкция, архитектоника предмета, не фактура, а структура. Работая над
образом, он стремится максимально освободить его от всего преходящего,
изменчивого, непостоянного, выявить его подлинную сущность.
Кубизм, возникший в эпоху реакции на импрессионизм и Ар Нуво, против
культивирования элементов изменчивости, преходящести в искусстве, задался,
по свидетельству Х.Гриса, целью отыскать в изображаемых объектах элементы,
наименее нестабильные.
Трудно согласиться с теми, кто считает важнейшим завоеванием кубизма
“безграничную свободу”. Кубизм не имеет ничего общего с безграничной
свободой, со свободой от каких бы то ни было правил и ограничений.
Показательно, что известная формула “прогресс в искусстве состоит не в
раскованности, а в знании своих границ” принадлежит не кому иному, как
Ж.Браку. Открытие кубизма было открытием иных ограничений, иной дисциплины
– в известном смысле еще более жесткой, чем прежняя. Если это и было
освобождением, то освобождением от устаревших правил во имя утверждения
новых, более универсальных. Уже искусство Сёра, подчиненное строгой
колористической системе, и Сезанна, рекомендовавшего “трактовать натуру
посредством цилиндра, шара, конуса и т.п.”, можно рассматривать как поиски
объективных универсальных методов творчества.
По-видимому, не случайно идея универсального языка (эсперанто) является
порождением той же эпохи. Углубляющееся под воздействием экономических и
социально-политических факторов сознание всечеловеческой общности, бурное
развитие идей интернационализма коренным образом изменили условия и
характер всех видов человеческой деятельности. Гигантские сдвиги в области
науки и техники, выход масс на авансцену истории обусловили глубокие
перемены в области искусства, вплоть до создания новых форм (полиграфия,
звукозапись, фотография, кино, дизайн).
Чем же был кубизм, умерший как группа художников с началом первой
мировой войны, и почему и сегодня его влияние чувствуется в современном
искусстве?
Ныне любой непредубежденный человек, смотря на работы импрессионистов,
наглядно видит условность привычного для нас цвета. А когда-то это стало
революцией в искусстве. Именно кубизм, опираясь на обретенную
постимпрессионистами свободу изображать не только виденное, но и мыслимое,
подвергает анализу все компоненты живописи, утверждает условность формы,
цветовой и линейной перспективы, объемов.
11. Список использованной литературы.
1. В. Мириманов. У истоков кубизма. М., 1980 г.
2. В. Крючкова. Кубизм, орфизм, пуризм. 1906 -1920. История искусства ХХ
века. М.: «Галарт», 2000 г.
3. С. Левин. Феномен "Черного квадрата". М., 1990 г.
4. Н. Дмитриева. Пикассо. М., 1971 г.
5. Д. Шевалье. Пикассо. Голубой и розовый периоды. М., 1986 г.
6. Н. Платонов, В. Синюков. Энциклопедический словарь.
