Кубизм
составляющие их абстрактные геометрические формы. Направление развития
кубизма на ранней стадии можно последовательно проиллюстрировать картинами
Пикассо: Сидящая женщина (1909, Лондон, коллекция Пенроуз), Портрет
Канвайлера (1910, Нью-Йорк, частное собрание) и Моя красавица (1911, Нью-
Йорк, Музей современного искусства). Постепенно сюжет теряет свое значение;
различие между предметами и свободным пространством исчезает, композиция
становится все более дробной. Вопреки расхожему мнению, в цели Пикассо и
Брака не входило изображение предмета одновременно с разных точек зрения.
Скорее они стремились использовать предметы как средство исследования новых
пространственных отношений, которые могли существовать только внутри самой
картины и не были связаны со зрительным восприятием реального мира.
Картина произвела глубоко удручающее впечатление на друзей художника.
Одни сочли ее мистификацией, другие заговорили о душевной болезни автора.
Ж.Брак, увидевший “Авиньонских девиц” одним из первых, возмущенно заявил,
что Пикассо хочет заставить его “есть паклю и пить керосин”. По
свидетельству Гертруды Стайн, известный русский коллекционер С.И.Щукин,
большой поклонник живописи Пикассо, будучи у нее после посещения мастерской
художника, чуть ли не со слезами на глазах воскликнул: “Какая потеря для
французской живописи!” Маршаны, до того скупавшие все работы Пикассо,
отказались приобрести эту картину, значение которой в 1907 г. поняли,
кажется, только два человека – Гийом Аполлинер и Даниель Анри Канвейлер.
Именно эта картина, так и оставшаяся непризнанной, знаменует начало нового,
“негритянского” периода в творчестве Пикассо и нового направления в мировом
искусстве – кубизма.
“Картина “Авиньонские девицы” не является в собственном смысле
кубистской картиной, – пишет крупнейший английский исследователь Джон
Голдинг. – Кубизм реалистичен… в некотором смысле это – искусство
классическое. “Девицы” же производят впечатление крайней напряженности…
Вместе с тем этот холст, бесспорно, отмечает перелом в творчестве Пикассо
и, более того, начало новой эры в истории искусства. Он является логической
отправной точкой в истории кубизма. Анализ картины отчетливо показывает,
что большинство проблем, над которыми позднее будут совместно работать в
процессе создания стиля Брак и Пикассо, здесь уже поставлены, может быть,
еще неумело, но впервые достаточно ясно”.
По свидетельству Г.Стайн (портрет которой осенью 1906 г. заканчивал
Пикассо), именно в период работы над “Авиньонскими девицами” художник
благодаря Матиссу познакомился с африканской скульптурой. М.Жорж-Мишель в
книге “Живописцы и скульпторы, которых я знал” вспоминает о посещении
Пикассо вместе с Аполлинером экспозиции негритянского искусства в Музее
этнографии Трокадеро. По словам Жорж-Мишеля, Пикассо “вначале легкомысленно
развлекался, но затем страстно увлекся безыскусственными варварскими
формами”. Можно добавить, что в 1906 г. Пикассо познакомился с Дереном,
который находился тогда под сильным впечатлением от африканской скульптуры,
открытой им в Британском музее.
Поэт и критик Андре Сальмон, всемерно поддерживавший новое направление
в искусстве, был первым указавшим на связь между созданием знаменитой
картины и африканской скульптурой. Сальмон пишет, что в 1906 г. Пикассо
переживает значительный кризис. “День и ночь он тайно трудится над
картиной, пытаясь воплотить в ней свои новые идеи. К этому времени художник
уже увлекся искусством негров, считая его более совершенным, чем
египетское. Причем особенно он ценил его конструктивность, считая, что
дагомейские или полинезийские образы предельно лаконично передают
пластическую сущность предмета”.
По свидетельству Сезанна, Пикассо явно отдавал себе отчет в том, что в
африканской скульптуре его привлекает безыскусственная пластичность,
непосредственность. В связи с этим следует упомянуть также замечание
русского критика Тугендхольда в статье о коллекции
С.И.Щукина. “Когда я был в мастерской Пикассо, – писал Тугендхольд, – я
увидел там черных идолов Конго, я вспомнил слова А.Н.Бенуа о…
предостерегающей аналогии между искусством Пикассо и религиозным искусством
африканских дикарей и спросил художника, интересует ли его мистическая
сторона этих скульптур… Нисколько, ответил он мне, меня занимает их
геометрическая простота”.
Геометрическая простота фигур – именно то, что прежде всего бросается в
глаза в “Авиньонских девицах”. Причем лица двух правых фигур прямо
ассоциируются с африканскими ритуальными масками. По рисунку и цвету эти
головы резко отличаются от остальных, и композиция в целом производит
впечатление незаконченности. Рентгенограмма картины показала, что обе эти
фигуры, самые новаторские и в то же время самые “негритянские”, были
написаны вначале в той же манере, что и остальные, но вскоре переписаны
заново. Предполагают, что они были переработаны после посещения художником
этнографического музея, когда он “страстно увлекся” африканской
скульптурой.
“Я сделал половину картины, – объяснял Пикассо, – я чувствовал, что это
не то! Я сделал иначе. Я спросил себя: должен ли я переделать все целиком.
Потом сказал: нет, поймут, что я хотел сказать”.
1906 г. был определяющим для дальнейшей направленности его творчества,
именно в это время Пикассо переходит от реализма сентиментального к
реализму пластическому. Пикассо больше не удовлетворяют его предыдущие
достижения. “Все это от чувства!” – заявил он в 1906 г. другу по поводу
своих предыдущих работ. Уяснение этого момента (отрицание чувства,
переживаний как основы творческого импульса) очень важно для правильного
понимания тех задач, которые были поставлены пионерами кубизма.
В этом смысле весьма характерны известные афоризмы Ж.Брака – одного из
основателей этого направления: “Я люблю правило, которое корректирует
переживание”, “Чувства деформируют, рассудок – формирует”, “Эмоция не
должна передаваться взволнованным трепетом. Она не усиливается и не
имитируется. Она есть завязь, произведение – распустившийся цветок”. Однако
эти формулировки появились позднее, когда Брак в тесном сотрудничестве с
Пикассо уже далеко ушел по новому пути. Вначале шокированный больше других
“Авиньонскими девицами”, он вскоре оказался первым признанным
представителем направления, которое именно его работам обязано своим
названием.
6. Поэты кубизма.
За кубизмом в изобразительном искусстве в свое время стоял круг поэтов
и критиков, следовавших философии Бергсона, также весьма условно
именовавшихся кубистами. Бесспорным лидером этого направления стал поэт и
публицист Г.Аполлинер. В 1912 году выходит первая книга кубистической
теории художников Глеза и Метценже “О кубизме”. В 1913 году появляется
сборник статей Аполлинера “Художники-кубисты”. И только в 1920 году
создается считающееся классическим сочинение Канвейлера “Подъем кубизма”.
Как уже говорилось, официальная критика долгое время, точнее, весь так
называемый героический период кубизма относилась резко враждебно к новому
направлению. Среди французских искусствоведов того времени, пожалуй, только
Морис Рейналь последовательно выступал в защиту кубизма. Однако с первых
шагов кубизм пользовался активной поддержкой французских поэтов. Кроме
Аполлинера, новое направление горячо поддержали Андре Сальмон, Макс Жакоб,
Пьер Реверди, Блез Сандрар, Жан Кокто и др. Пикассо говорил, что это было
время, “когда живописцы и поэты взаимно влияли друг на друга”.
Действительно, уже в годы, непосредственно предшествовавшие кубизму, в
мастерских на Монмартре складывалось это сообщество, приведшее в дальнейшем
к плодотворному сотрудничеству. “Пикассо, – писал Аполлинер, – который
изобрел новую живопись и, вне всякого сомнения, является замечательной
фигурой нашего времени, проводит все свои дни исключительно в обществе
поэтов, к которым и я имею честь принадлежать”.
Из поэтов старшего поколения, оказавших влияние на формирование
концепций кубизма, называют С.Малларме и А.Жарри. В свою очередь творчество
художников-кубистов оказало бесспорное воздействие на ближайшее поэтическое
окружение. Это проявилось и в той первостепенной роли, которая отводилась
поэтическому воображению, и в стремлении к созданию емких образов и даже в
прямом заимствовании сюжетов. “Очевидно, что пример живописцев сказался на
современных им поэтических произведениях – от “Алкоголей” до “Корнет а де”
и “Уснувшей гитары”, – пишет Пьер Жозе.
Поэтический сборник Аполлинера “Алкоголи”, опубликованный в 1913 г.
одновременно с его книгой “Художники-кубисты”, открывается знаменитой
поэмой “Зона”, которая в отдельных аспектах является как бы поэтической
