Кристоф Виллибальд Глюк
прославленном балетмейстере Га-стоне Вестрисе он выразился весьма
непочтительно: «Артист, у которого все знание в пятках, не имеет права
брыкаться в опере подобной «Армиде».
Продолжением и развитием реформаторской деятельности Глюка в Париже
была постановка в августе 1774 года оперы «Орфей» в новой редакции, а в
апреле 1776 года — постановка оперы «Альцеста» тоже в новой редакции. Обе
оперы, переведенные на французский язык, подверглись значительным
изменениям применительно к условиям парижского оперного театра. Были
расширены балетные сцены ', партия Орфея передана тенору, в то время как в
первой (венской) редакции она была написана для альта и предназначена для
кастрата2. В связи с этим арии Орфея пришлось транспонировать в другие
тональности.
Постановки опер Глюка привели театральную жизнь Парижа в большое
волнение. За Глюка выступали энциклопедисты и представители передовых
общественных кругов; против него — писатели консервативного направления
(например, Лагарп и Мармонтель). Особенно обострились споры, когда в Париж
в 1776 году приехал итальянский оперный композитор Пикколо Пиччини,
сыгравший положительную роль в развитии итальянской оперы buffa. В области
оперы seria Пиччини, сохраняя традиционные черты этого направления, стоял
на старых позициях. Поэтому враги Глюка решили противопоставить ему Пиччини
и разжечь соперничество между ними. Эта полемика, длившаяся на протяжении
ряда лет и затихшая лишь после отъезда Глюка из Парижа, получила название
«войны глюкистов и пиччинистов». Борьба партий, сплотившихся вокруг каждого
композитора, не отражалась на отношениях между самими композиторами.
Пиччини, переживший Глюка, говорил, что он многим обязан последнему, и
действительно, в своей опере «Дидона» Пиччини использовал оперные принципы
Глюка. Таким образом, разгоревшаяся «война глюкистов и пиччинистов» была на
самом деле выступлением против Глюка реакционеров в искусстве, прилагавших
все старания к тому, чтобы искусственно раздуть в значительной степени
мнимое соперничество между двумя выдающимися композиторами.
Последние оперы Глюка
Последними реформаторскими операми Глюка, поставленными в Париже, были
«Армида» (1777) и «Ифигения в Тавриде» (1779). «Армида» написана не на
античный (подобно другим операм Глюка), а на средневековый сюжет,
заимствованный из знаменитой поэмы итальянского поэта XVI века Торквато
Тассо «Освобожденный Иерусалим». «Ифигения в Тавриде» по сюжету является
продолжением «Ифигении в Авлиде» (в обеих операх действует одна и та же
главная героиня), но музыкальной общности между ними нет 2.
Через несколько месяцев после «Ифигении в Тавриде» состоялась
постановка в Париже последней оперы Глюка «Эхо и Нарцисс», представляющей
собой мифологическую сказку. Но эта опера имела слабый успех.
Последние годы жизни Глюк находился в Вене, где творческая работа
композитора протекала преимущественно в области песни. Еще в 1770 году Глюк
создал несколько песен на тексты Клопштока. Свой замысел — написать
немецкую героическую оперу «Битва Арминия» на текст Клопштока — Глюк не
осуществил. Умер Глюк в Вене 15 ноября 1787 года.
Принципы оперной реформы
Основные положения своей оперной реформы Глюк изложил в посвящении,
предпосланном партитуре оперы «Альцеста». Приведем несколько важнейших
положений, наиболее ярко характеризующих музыкальную драму Глюка.
В первую очередь Глюк требовал от оперы правдивости и простоты. Свое
посвящение он заканчивает словами: «Простота, правда и естественность — вот
три великих принципа прекрасного во всех произведениях искусства»4. Музыка
в опере должна раскрывать чувствования, страсти и переживания героев. Для
этого она и существует; все же, что находится вне этих требований и служит
лишь для услаждения слуха меломанов красивыми, но поверхностными мелодиями
и вокальной виртуозностью, только мешает. Так надо понимать следующие слова
Глюка: «...я не придавал никакой цены открытию нового приема, если таковой
не вытекал естественно из ситуации и не был связан с выразительностью...
нег такого правила, которым я охотно не пожертвовал бы ради силы
впечатления»2.
Синтез музыки и драматического действия. Главная цель музыкальной
драматургии Глюка заключалась в глубочайшем, органическом синтезе в опере
музыки и драматического действия. При этом музыка должна быть подчинена
драме, чутко откликаться на все драматические перипетии, так как музыка
служит средством эмоционального раскрытия душевной жизни героев оперы.
В одном из писем Глюк говорит: «Я старался быть скорее живописцем или
поэтом, нежели музыкантом. Прежде, чем я приступаю к работе, я стараюсь во
что бы то ни стало забыть, что я музыкант»3. Глюк, конечно, никогда не
забывал, что он музыкант; свидетельство этому — его превосходная музыка,
обладающая высокими художественными достоинствами. Приведенное высказывание
следует понимать именно так, что в реформаторских операх Глюка не
существовала музыка сама по себе, вне драматического действия; она нужна
была только для выражения последнего.
По этому поводу писал А. П. Серов: «...мыслящий художник, создавая
оперу, помнит об одном: о своей задаче, о своем объекте, о характерах
действующих лиц, о драматических их столкновениях, о колорите каждой сцены,
в ее общем и в частностях, о разуме каждой подробности, о впечатлении на
зрителя-слушателя в каждый данный момент; об остальном прочем, столько
важном для мелких музыкантов, мыслящий художник нимало не заботится, потому
что эти заботы, напоминая ему, что он «музыкант», отвлекли бы его от цели,
от задачи, от объекта, сделали бы его изысканным, аффектированным» Ч
Трактовка арий и речитативов
Главной цели, связи музыки и драматического действия, Глюк подчиняет
все элементы оперного спектакля. Ария у него перестает быть чисто
концертным номером, демонстрирующим вокальное искусство певцов: она
органически включается в развитие драматического действия и строится не по
обычному стандарту, а в соответствии с состоянием чувств и переживаний
героя, исполняющего данную арию. Речитативы в традиционной опере seria,
почти лишенные музыкальной содержательности, служили лишь необходимой
связкой между концертными номерами; кроме того, действие развивалось именно
в речитативах, а в ариях останавливалось. В операх Глюка речитативы
отличаются музыкальной выразительностью, приближаются к ариозному пению,
хотя и не оформляются в законченную арию.
Таким образом, между музыкальными номерами и речитативами стирается
существовавшая ранее резкая грань: арии, речитативы, хоры, сохраняя
самостоятельные функции, вместе с тем объединяются в большие драматические
сцены. Примерами могут служить: первая сцена из «Орфея» (у гробницы
Эвридики), первая картина второго действия из той же оперы (в преисподней),
многие страницы в операх «Альцеста», «Ифигения в Авлиде», «Ифигения в
Тавриде».
Увертюра
Увертюра в операх Глюка по общему содержанию и характеру образов
воплощает драматическую идею произведения. В предисловии к «Альцесте» Глюк
пишет: «Я полагал, что увертюра должна как бы предупреждать зрителей о
характере действия, которое развернется перед их взорами...»1. В «Орфее»
увертюра в идейном и образном отношениях еще не связана с самой оперой. Но
увертюры из «Альцесты» и «Ифигении в Авлиде» представляют собой
симфонические обобщения драматической идеи этих опер.
Непосредственную связь каждой из этих увертюр с оперой Глюк
подчеркивает тем, что не дает им самостоятельного заключения, а сразу
переводит в первое действие2. Кроме того, увертюра к «Ифигении в Авлиде»
имеет тематическую связь с оперой: на музыке вступительного раздела
основана ария Агамемнона (отца Ифигении), которой начинается первое
действие.
«Ифигения в Тавриде» начинается небольшим вступлением («Тишина. Буря»),
прямо переходящим в первое действие.
Балет
Как уже было сказано, Глюк в своих операх не отказывается от балета.
Напротив, в парижских редакциях «Орфея» и «Альцесты» (по сравнению с
венскими) он даже расширяет балетные сцены. Но балет у Глюка, как правило,
не является вставным дивертисментом, не связанным с действием оперы. Балет
в операх Глюка большей частью мотивирован ходом драматического действия. В
качестве примеров можно привести демоническую пляску фурий из второго
действия «Орфея» или балет по случаю выздоровления Адмета в опере
«Альцеста». Лишь в конце некоторых опер Глюк помещает большой дивертисмент
после неожиданно наступающей счастливой развязки, но это неизбежная дань
обычной в ту эпоху традиции.
Типичные сюжеты и их трактовка
Основой для либретто опер Глюка послужили античные и средневековые
сюжеты. Однако античность в операх Глюка не была похожа на тот придворный
маскарад, который господствовал в итальянской опере seria и особенно во
французской лирической трагедии.
Античность в операх Глюка была проявлением характерных тенденций
классицизма XVIII века, проникнутого республиканским духом и сыгравшего
роль в идейной подготовке французской буржуазной революции,
драпировавшейся, по словам К. Маркса, «поочередно в костюм римской
республики и в костюм римской империи»1. Это именно тот классицизм, который
ведет к творчеству трибунов французской революции — поэта Шенье, живописца
Давида и композитора Госсека. Поэтому не случайно некоторые мелодии из опер
Глюка, особенно хор из оперы «Армида», звучали на улицах и площадях Парижа
во время революционных празднеств и демонстраций.
Отказавшись от трактовки античных сюжетов, свойственной придворно-
аристократической опере, Глюк привносит в свои оперы гражданские мотивы:
супружеская верность и готовность к самопожертвованию ради спасения жизни
близкого человека («Орфей» и «Альцеста»), героическое стремление принести
себя в жертву ради избавления своего народа от грозящей ему беды («Ифигения
в Авлиде»). Такая новая трактовка античных сюжетов может объяснить успех
опер Глюка у передовой части французского общества накануне революции, и в
том числе у энциклопедистов, поднявших Глюка на щит.
Ограниченность оперной драматургии Глюка
Однако несмотря на трактовку античных сюжетов в духе передовых идеалов
своего времени, необходимо указать и на исторически обусловленную
ограниченность оперной драматургии Глюка. Она определяется теми же
античными сюжетами. Герои онер Глюка имеют несколько отвлеченный характер:
они не столько живые люди с индивидуальными характерами, многогранно
обрисованными, сколько обобщенные носители определенных чувств и страстей.
Глюк не мог также совершенно отказаться от традиционных условных форм и
обычаев оперного искусства XVIII века. Так, вопреки известным
мифологическим сюжетам, Глюк заканчивает свои оперы счастливой развязкой. В
«Орфее» (в противоположность мифу, где Орфей навсегда теряет Эвридику) Глюк
и Кальцабиджи заставляют Амура прикоснуться к мертвой Эвридике и пробудить
ее к жизни. В «Альцесте» неожиданное появление Геракла, вступившего в бой с
силами подземного мира, освобождает супругов от вечной разлуки. Всего этого
требовала традиционная оперная эстетика XVIII века: как бы ни было трагично
содержание оперы, конец должен был быть благополучным.
Музыкальный театр Глюка
Наибольшая впечатляющая сила опер Глюка именно в условиях театра была
прекрасно осознана самим композитором, который так отвечал своим критикам:
«Вам это не понравилось в театре? Нет? Так в чем же дело? Если мне удалось
что-нибудь в театре, — значит, я добился цели, которую себе ставил; клянусь
вам, меня мало беспокоит, находят ли меня приятным в салоне или в концерте.
Ваши слова кажутся мне вопросом человека, который, забравшись на высокую
галерею купола Инвалидов, стал бы оттуда кричать художнику, стоящему внизу:
«Сударь, что вы тут хотели изобразить? Разве это нос? Разве это рука? Это
не похоже ни на то, ни на другое!». Художнику с своей стороны следовало бы
крикнуть ему с гораздо большим правом: «Эй, сударь, сойдите вниз и
посмотрите— тогда вы увидите!»1.
Музыка Глюка находится в единстве с монументальным характером спектакля
в целом. В ней нет никаких рулад и украшений, все строго, просто и написано
широкими, крупными мазками. Каждая ария представляет собой воплощение одной
страсти, одного чувства. При этом нигде нет ни мелодраматического надрыва,
ни слезливой сентиментальности. Чувство художественной меры и благородства
выражения никогда ни изменяло Глюку в его реформаторских операх. Эта
благородная простота, без вычур и эффектов, напоминает гармоничность форм
античной скульптуры.
Речитатив Глюка
Драматическая выразительность речитативов Глюка — большое достижение в
области оперного искусства. Если во многих ариях выражено одно состояние,
то в речитативе обычно передается динамика чувств, переходы из одного
состояния в другое. В этом отношении примечателен монолог Альцесты в
третьем действии оперы (у врат Аида), где Альцеста стремится уйти в мир
теней, чтобы дать жизнь Адмету, но не может на это решиться; борьба
противоречивых чувств с большой силой передана в этой сцене. Оркестр также
обладает достаточно выразительной функцией, активно участвуя в создании
общего настроения. Подобного рода речитативные сцены имеются и в других
реформаторских операх Глюка2.
Хоры
Большое место в операх Глюка занимают хоры, органически включающиеся
вместе с ариями и речитативами в драматургическую ткань оперы. Речитативы,
арии и хоры в своей совокупности образуют большую, монументальную оперную
композицию.
Заключение
Музыкальное влияние Глюка распространилось и на Вену, где он мирно
закончил свои дни. К концу XVIII века в Вене сложилось удивительное
духовное сообщество музыкантов, получившее впоследствии название «венской
классической школы». К ней обычно причисляют трех великих мастеров: Гайдна,
Моцарта и Бетховена. Глюк по стилю и направленности своего творчества вроде
бы тоже примыкает сюда. Но если Гайдна, самого старшего из классической
триады, ласково именовали «папой Гайдном», то Глюк вообще относился к
другому поколению: он был на 42 года старше Моцарта и на 56 — Бетховена!
Поэтому он стоял несколько особняком. Остальные же находились либо в
дружеских отношениях (Гайдн и Моцарт), либо в учительско-ученических (Гайдн
и Бетховен). Классицизм венских композиторов не имел ничего общего с чинным
придворным искусством. Это был классицизм, проникнутый и вольнодумством,
доходящим до богоборчества, и самоиронией, и духом терпимости. Едва ли не
главные свойства их музыки — бодрость и веселость, основанные на вере в
конечное торжество добра. Бог никуда не уходит из этой музыки, но центром
ее становится человек. Излюбленными жанрами делаются опера и родственно
близкая к ней симфония, где главная тема — человеческие судьбы и чувства.
Симметрия идеально выверенных музыкальных форм, ясность регулярного ритма,
яркость неповторимых мелодий и тем — все нацелено на восприятие слушателя,
все учитывает его психологию. А как же иначе, если в любом трактате о
музыке можно найти слова о том, что основная цель этого искусства —
выражать чувства и доставлять людям удовольствие? Между тем, совсем
недавно, в эпоху Баха, считалось, что музыка должна прежде всего вселять в
человека благоговение перед Богом. Венские классики вознесли на небывалую
высоту чисто инструментальную музыку, которая раньше считалась
второстепенной по отношению к церковной и сценической.
Литература:
1. Гофман Э.-Т.-А. Избранные произведения. - М.: Музыка, 1989.
2. Покровский Б. "Беседы об опере", М., Просвещение, 1981.
3. Рыцарев С. Кристоф Виллибальд Глюк. - М.: Музыка, 1987.
4. Сборник "Оперные либретто", Т.2, М., Музыка, 1985.
5. Тараканов Б., "Музыкальные обзоры", М., Интернет-РЕДИ, 1998.
