Кристоф Виллибальд Глюк
Например, в одной из лондонских газет 31 марта 1746 года было опубликовано
следующее объявление: «В большой зале г. Гикфорда, во вторник 14 апреля, г.
Глюк, оперный композитор, даст музыкальный концерт с участием лучших
артистов оперы. Между прочим он исполнит в сопровождении оркестра концерт
для 26 рюмок, настроенных с помощью ключевой воды: это — новый инструмент
его собственного изобретения, на котором могут быть исполнены те же вещи,
что и на скрипке или клавесине. Он Надеется удовлетворить таким образом
любопытных и любителей музыки»1.
В эту эпоху многие артисты вынуждены были прибегать к такому способу
привлечения публики на концерт, в котором наряду с подобными номерами
исполнялись и серьезные произведения.
После Англии Глюк посетил ряд других европейских стран (Германию,
Данию, Чехию). В Дрездене, Гамбурге, Копенгагене, Праге он писал и ставил
оперы, драматические серенады, работал с оперными певцами, дирижировал.
Французские комические оперы Глюка
Следующий важный период в творческой деятельности Глюка связан с
работой в области французской комической оперы для французского театра в
Вене, куда он приехал после ряда лет пребывания в разных странах. К этой
работе Глюка привлек Джакомо Дураццо2, бывший интендантом придворных
театров. Дураццо, выписывая из Франции различные сценарии комических опер,
предлагал их Глюку. Таким образом возник целый ряд французских комических
опер с музыкой Глюка, написанных между 1758 и 1764 годами: «Остров Мерлина»
(1758), «Исправленный пьяница» (1760), «Одураченный кади» (1761),
«Неожиданная встреча, или Пилигримы из Мекки» (1764) и другие. Некоторые из
них по времени совпадают с реформаторским периодом в творческой
деятельности Глюка.
Работа в области французской комической оперы сыграла в творческой
жизни Глюка весьма положительную роль. Он стал более свободно обращаться к
подлинным истокам народной песенности. Нового типа бытовые сюжеты и
сценарии обусловили рост реалистических элементов в музыкальной драматургии
Глюка. Французские комические оперы Глюка включаются в общий поток развития
этого жанра.
Работа в области балета
Наряду с операми Глюк работал и над балетом. В 1761 году в Вене был
поставлен его балет «Дон-Жуан», В начале 60-х годов XVIII века в разных
странах делались попытки реформировать балет, превратить его из
дивертисмента в драматическую пантомиму, обладающую определенным
развивающимся сюжетом.
Большую роль в драматизации балетного жанра сыграл выдающийся
французский балетмейстер Жан Жорж Новерр (1727—1810). В Вене в начале 60-х
годов композитор работал с балетмейстером Гаспаро Анджолини (1723—1796),
создавшим наряду с Новерром драматический балет-пантомиму. Совместно с
Анджолини Глюк написал и поставил свой лучший балет «Дон-Жуан».
Драматизация балета, выразительная музыка, передающая большие человеческие
страсти и обнаруживающая уже стилистические особенности зрелого стиля
Глюка, как и работа в области комической оперы, приблизили композитора к
драматизации оперы, к созданию большой музыкальной трагедии, явившейся
венцом его творческой деятельности.
Начало реформаторской деятельности
Начало реформаторской деятельности Глюка ознаменовалось его
сотрудничеством с жившим в Вене итальянским поэтом, драматургом и
либреттистом Раниеро да Кальцабиджи (1714—1795). Метастазио и Кальцабиджи
представляли собой два различных направления в оперной либретти-стике XVIII
века. Выступая против придворно-аристократической эстетики либретто
Метастазио, Кальцабиджи стремился к простоте и естественности, к правдивому
воплощению человеческих страстей, к свободе композиции, диктуемой
развивающимся драматическим действием, а не стандартными канонами. Избирая
для своих либретто античные сюжеты, Кальцабиджи трактовал их в возвышенно-
этическом духе, свойственном передовому классицизму XVIII века, вкладывал в
эти темы высокий моральный пафос и большие гражданские и нравственные
идеалы. Именно общность передовых устремлений Кальцабиджи и Глюка привела
их к сближению.
Реформаторские оперы венского периода
5 октября 1762 года явилось знаменательной датой в истории оперного
театра: в этот день впервые был поставлен в Вене «Орфей» Глюка на текст
Кальцабиджи. Это было начало оперно-реформаторской деятельности Глюка.
Через пять лет после «Орфея», 16 декабря 1767 года, состоялась там же, в
Вене, первая постановка оперы Глюка «Альцеста» (тоже на текст Кальцабиджи).
Партитуре «Альцесты» Глюк предпослал адресованное герцогу Тосканскому
посвящение, в котором изложил основные положения своей оперной реформы. В
«Альцесте» Глюк еще более последовательно, чем в «Орфее», осуществил и
провел в жизнь музыкально-драматические принципы, окончательно сложившиеся
у него к этому времени. Последней оперой Глюка, поставленной в Вене, была
опера на текст Кальцабиджи «Парис и Елена» (1770). По цельности и единству
драматургического развития данная опера уступает двум предшествующим.
Живя и работая в 60-е годы в Вене, Глюк отразил в своем творчестве
особенности складывающегося в этот период венского классического стиля1,
окончательно сформировавшегося в музыке Гайдна и Моцарта. Увертюра к
«Альцесте» может служить характерным образцом для раннего периода в
развитии венской классической школы. Но черты венского классицизма
органически сплетаются в творчестве Глюка с влияниями итальянской и
французской музыки.
Реформаторская деятельность в Париже
Новый и последний период в творческой деятельности Глюка наступил с его
переездом в Париж в 1773 году. Хотя оперы Глюка имели в Вене значительный
успех, его реформаторские идеи не были там до конца оценены; он надеялся
именно во французской столице — этой цитадели передовой культуры того
времени — найти полное понимание своих творческих замыслов. Переезду Глюка
в Париж — крупнейший в то время центр оперной жизни Европы — способствовало
также покровительство Марии-Антуанетты, супруги дофина Франции, дочери
австрийской императрицы и бывшей ученицы Глюка.
Парижские оперы Глюка
В апреле 1774 года состоялась в Париже в «Королевской Академии музыки»2
первая постановка новой оперы Глюка «Ифигения в Авлиде», французское
либретто которой написано Дю Рулле по трагедии Расина того же названия. Это
был тот тип оперы, о котором мечтал Дидро почти двадцать лет назад.
Энтузиазм, вызванный постановкой «Ифигении» в Париже, был велик. В театре
находилось значительно большее количество публики, чем он мог вместить. Вся
журнальная и газетная пресса была полна впечатлениями от новой оперы Глюка
и борьбой мнений вокруг его оперной реформы; о Глюке спорили, говорили, и,
естественно, его появление в Париже приветствовали энциклопедисты. Один из
них, Мельхиор Гримм, писал вскоре после этой знаменательной постановки
«Ифигении в Авлиде»: «Вот уже пятнадцать дней, как в Париже только и
говорят, только и грезят о музыке. Она — предмет всех наших споров, всех
наших бесед, душа всех наших ужинов; кажется даже смешным — интересоваться
чем-либо другим. На вопрос, относящийся к политике, вам отвечают фразой из
учения о гармонии; на моральное размышление — мотивом ариетки; а если вы
попытаетесь напомнить об интересе, вызываемом той или иной пьесой Расина
или Вольтера, — вместо всякого ответа обратят ваше внимание на оркестровый
эффект в прекрасном речитативе Агамемнона. Нужно ли после всего ' этого
говорить, что причина подобного брожения умов — «Ифигения» кавалера Глюка1?
Это брожение тем более сильно, что мнения крайне разделились, и все партии
в равной мере охвачены яростью. Из спорящих особенно резко выделяются три
партии: приверженцы старой французской оперы, давшие клятву не признавать
иных богов, нежели Люлли или Рамо; сторонники чисто итальянской музыки,
которые почитают лишь арии Иомелли, Пиччини или Саккини; наконец, партия
кавалера Глюка, которая полагает, что им найдена музыка, наиболее
подобающая театральному действию, музыка, принципы которой почерпнуты из
вечного источника гармонии и внутреннего соотношения наших чувств и
ощущений, музыка, которая не принадлежит никакой отдельной стране, но для
стиля которой гений композитора сумел воспользоваться особенностями нашего
языка».
Сам Глюк развернул активнейшую деятельность в театре ради того, чтобы
уничтожить господствующую там рутину, нелепые условности, покончить с
закоренелыми штампами и добиться драматической правды в постановке и
исполнении опер. Глюк вмешивался в сценическое поведение актеров, заставлял
хор действовать и жить на сцене. Во имя осуществления своих принципов Глюк
не считался ни с какими авторитетами и признанными именами: так, о
