Импрессионизм как явление в культуре
его смерти.
Многие картины Сислея чаруют своей ясностью и меланхолической грустью.
Он не стремился к нарочитым эффектам и работал ограниченной палитрой
красок. Его поэтому не считали подлинным импрессионистом. Безусловно он не
обладал масштабом Моне или Дега, но среди импрессионистов он, как и
Писсарро, создал самые умиротворенные и прекрасные пейзажи. [3]
Берта Моризо.
Берта Моризо была красивой, образованной и интеллигентной молодой
женщиной, которая вошла в круг импрессионистов благодаря дружбе с Мане. Она
была необычайно талантлива. Внучка Фрагонара, Берта Моризо без труда
оказалась в числе тех, кому был открыт путь в Салон. Впервые она выставила
там свои работы в 1864 году, когда ей было 23 года. Сначала она училась у
Коро, затем, познакомившись с Мане, примкнула к импрессионистам. Вопреки
возражениям Мане, она приняла участие в организации первой их выставки и
показала девять своих работ. Шквальный огонь критики не миновал и Берту
Моризо, но она восприняла его стоически.
Мане впервые встретил Берту Моризо в Лувре, где он копировал одну из
работ Рубенса. Фантен-Латур представил их друг другу. Мане просил ее
позировать для картины “Балкон”, которую он в следующем году выставил в
Салоне. И хотя оба они испытывали сильное влечение друг к другу, но Мане
сумел сохранить дистанцию, и нет никаких свидетельств, что она была его
возлюбленной. Их дружба продолжалась шесть лет, затем Берта вышла замуж за
младшего брата Мане Эжена. Супружеская пара поселилась на улице Вильжюст.
Их дом стал местом встреч импрессионистов и стартовой площадкой для многих
молодых писателей и поэтов того времени.[3]
Конец.
В восьмидесятые годы группа импрессионистов постепенно распалась, каждый
из ее членов шел теперь своим путем. Моне уехал в Живерни, Ренуар - на юг
Франции, в Кань. Только Мане, Дега и Писсарро оставались в Париже, все
больше теряя друг друга из виду. Времена шестидесятых годов базвозвратно
прошли. Первым признаком нарушения “верности” содружеству было решение
Ренуара выставить в Салоне 1879 года “Портрет мадам Шарпантье с детьми”,
который, вопреки всем ожиданиям, имел успех. В 1880 году Моне также послал
в Салон два пейзажа, и они были благосклонно приняты. Дега считал подобное
поведение недопустимым попранием всех совместно установленных принципов и
долгое время нелестно отзывался о своих друзьях. Он еще мог примириться со
стремлением Мане к официальным почестям и наградам, но то, что по другую
сторону оказались Ренуар и Моне, означало для него решительный отказ от
всех совместных целей, и он не желал иметь с ними ничего общего. [4]
“Новое мироощущение” Австро-немецкого импрессионизма.
Осмысление импрессионизма и теоретическое его обоснование было
интенсивным в немецкоязычном регионе Западной Европы. Объясняется это не
только склонностью немцев к теоретизированию, но и тем обстоятельством, что
импрессионизм пришел в этот регион извне, из Франции. Рейтерсверд
свидетельствует: “В Германии знакомство с живописью импрессионистов
состоялось только осенью 1882 года. Богатый русский частный коллекционер в
Берлине, профессор Карл Бернштейн, по мнению Лафорга “единственный знаток
современной французской культуры в немецкой столице”, в начале года по
совету своего кузена Шарля Эфрусси купил десяток полотен и акварелей работы
Мане, Моне, Сислея, Писсарро и Берты Моризо и пригласил художников и
знатоков искусства для осмотра новых приобретений”. По свидетельству
присутствующих, “знатоки” перепугались. [1]
Распространение импрессионизма в Германии и Австрии стимулировалось и
тем, что этот пришелец, наделавший столько переполоха, должен быть изучен и
представлен зрителю, читателю да и “знатокам”. Дело осложнялось еще и тем,
что почти одновременно извне приходили сюда, как и в США, и импрессионизм,
и натурализм, и реализм, то есть все варианты искусства конца века,
ссылавшиеся на природу как на свой прямой источник. В затхлой и
консервативной атмосфере вильгельмовской империи любой призыв к природе
звучал дерзко и возбуждающе.
В Германии ключевую позицию сразу же в 80-е годы занял натурализм, ибо
именно он осуществлял призыв к природе, заявку на точность, правдивость,
как казалось, самым последовательным, самым очевидным образом. У немцев,
для которых самым актуальным в конце девятнадцатого века был лозунг –
создать современное национальное искусство, натурализм без труда сливался с
реализмом, ибо натуралистическая достоверность представлялась в Германии
достоверностью национальной, казалась открытием немецкой почвы, народной
основы. “Натуралистическая” эстетика в Германии 80-х годов – это эстетика
национального искусства “…четыре корня современного искусства –
национальность, демократия, субъективный и объективный реализм”. В этой
концепции немецкого натуралистического реализма нашел себе место и немецкий
“натуралистический импрессионизм”.
Импрессионистические свойства раннего немецкого натурализма проявились
вполне очевидно в произведениях некоторых авторов. Так, “Весна” Иоганнеса
Шлафа является характерным образчиком импрессионистической прозы. “Я “
пристально вглядывается в весенний пейзаж ограничивая себя узким кругозором
“лежу я глубоко в траве, под ясным солнце, руки под затылком,
посвистываю…”. Такое ограничение дает возможность рассматривать очень
пристально, фиксируя, как положенно импрессионисту, переливы света, игру
красок.
В своеобразном, пантеистическом варианте проступает у Шлафа
импрессионистическое взаимопроникновение внешнего и внутреннего миров. Мир
внешний – прямое отражение внутреннего. “Весна” души творит весенний
пейзаж. Одновременно и душа оказывается прямым производным от всеобщего
цветения. Именно поэтому “Я” столь безлико, может без труда принимать любые
формы одного и того же “весеннего” состояния, включаться в хоровод красок,
в игру ярких цветов, где легко и просто меняются наряды. Все бытие, по
Шлафу, - это “ликующая, пронзительная, сладкая, как ясный колокольчик,
хохочющая, щебечущая, миллионноголосая радость”.
В отличии от Франции, в Германии импрессионизм осознавался как следующий
за натурализмом этап, как составная часть литературного течения,
определившегося в результате распада натурализма. В Германии отпочкование
импрессионизма стало символом поворотом от аморфного натурализма 80-х годов
к не менее аморфному “неоромантизму” 90-х годов, к экспрессионизму. Вот
почему импрессионизм в конце девятнадцатого века в Германии воспринимается
как самое характерное воплощение “конца века”, то есть не столько как
художественный стиль или даже метод, сколько как мировосприятие, философия,
жизненная позиция в широком смысле слова. [1]
“Стиль жизни” английского импрессионизма.
В Англии художественные течения “конца века” складывались не столько как
стили искусства, сколько как стили жизни. Течения “конца века” определились
в Англии позже, чем во Франции. Сдерживало “викторианство”, отсутствие
должных контактов с Францией.
Английский теоретик искусства Уолтер Пейтер сформулировал нормы
импрессионистического поведения. Он не претендовал на роль провозвестника
художественных открытий, не оформлял никаких литературных доктрин, не
заявлял о какой-нибудь школе. Не стиль искусства, а стиль восприятия
искусства пытался он определить. Стиль поведения перед лицом произведения
искусства. В своей книге “Ренессанс” Пейтер так формулирует задачу: ”Что же
означает для меня такая-то песня или картина, тот или иной пленительный
образ книги или жизни? Как он действует на меня?”. Видно, что занимает его
действительно восприятие, а не создание искусства, поведение зрителя, а не
художника. Это поведение может быть названо импрессионистическим. Пейтер
категорически подчеркивал, что речь идет только о его восприятии картины и
поэтому сравнивал воспринимающего субъекта с узником одиночной камеры.
Итак, импрессионизм в Англии не сложился в четко обозначенных границах
художественной школы. Соответственно, расплывчатые характеристики – не
редкость в работах, подытоживающих развитие английского искусства на рубеже
XIX- XX веков. Новые тенденции могут именоваться “в литературе реализмом, в
живописи - импрессионизмом”. “Современные идеи” таковы и так осуществляются
различными художниками, что каждый из них оказывается импрессионистом “на
свой лад”; классифицируются различные типы “компромиссов с
импрессионизмом”, в результате чего совершенно неопределенным предстает
именно импрессионизм, как явление в культуре. [1]
Заключение.
Как художественное течение импрессионизм довольно быстро исчерпал свои
возможности, даже импрессионисты первого поколения ощутили на себе всю
пагубность своего метода. Если их самих объединял какой-то особенный стиль,
вкус жизни и этому не вредили ни разность взглядов и характеров, ни
общественное положение, ни даже личная вражда, то их поздние картины ясно
свидетельствуют о глубоком кризисе. По мнению М.Аплатова, “чистого
импрессионизма, вероятно, не существовало… Импрессионизм – не доктрина, он
не мог бы иметь канонизированных форм… Французским художникам-
импрессионистам в различной степени присущи те или иные
импрессионистические и неимпрессионистические черты, и если мы будем
отсеивать тех, кто от импрессионизма отступал, останется только разве один
Моне, да и у него далеко не все картины будут вполне импрессионистичными”.
Классический французский импрессионизм был слишком узок, и немногие всю
жизнь оставались верными его принципам, возможно – Писсарро и
эволюционировавший лишь внешне Ренуар.
Понятие “импрессионизм” намного шире названия течения французской
живописи конца 19 века. Как творческий метод, система мироощущения и
самовыражения художника импрессионизм, вероятно, всегда присутствовал в
истории искусства задолго до появления этого слова. О.Шпенглер в соей книге
“Закат Европы” писал “…импрессионизм есть широкое выражение определенного
мирочувствования, и этим объясняется тот факт, что им проникнута вся
физиогномика нашей поздней культуры. Существует импрессионистическая
математика… существует импрессионистическая физика… этика, трагедия,
логика”. По мнению Шпенглера, импрессионизм – одна из характерных черт
разрушения целостности мировоззрения, признак “заката Европы”. [2]
И все же, после французских импрессионистов мир живописи стал иным.
Художники уже не могли писать по старому. Однако изменения мировосприятия,
сыгравшие столь роковую роль для всего развития искусства 20-го века, не
были отрешением от условностей живописи.
Импрессионисты не стали писать ближе к природе, чем, скажем, художники-
академисты, они лишь “ввели новые условности формы и цвета, от которых
последующие поколения не могли отделаться… это был лишь новый эквивалент
точности воспроизведения”. В процессе развития импрессионистического метода
субъективность живописного восприятия преодолевала предметность и
поднималась на все более высокий формальный уровень,открывая пути всем
течениям постимпрессионизма, в том числе символизму Гогена и
экспрессионизму Ван Гога.
Верные своим принципам “старшие импрессионисты” неприязненно относились
к опытам Гогена и Ван Гога, но именно последние, включая, конечно, Сезанна,
открыли новые пути в живописи, а не Моне, Ренуар, Писсарро или Сислей.[2]
Список литературы.
1. Андреев Л. Г. “Импрессионизм.” М., МГУ.1980г.
2. Власов В. Г. “Cтили в искусстве.” Спб., “Лита”. 1998г.
3. Ревалд Д. “История импрессионизма”. М., “Республика.”
1997г.
4. Хилл Я. Б. “Импрессионизм. Новые пути в искусстве.” М.,
“Арт-Родник”.1995г.
