Джотто
отрицанием средневековья и последнее присутствовало в нем не только в
качестве пережитков: был более сложный и органический процесс перерастания
одного в другое.
В последней трети XIII века францисканский орден высказывался против
украшения храмов, вследствие чего уже начатые в Ассизи такого рода работы
были прекращены.
Приглашение Джотто, свидетельствует о его тесных связях как с папским
окружением, так и с патрицианским крылом францисканцев. В этом пункте
великие флорентинцы — Данте и Джотто — расходятся : поэт был сторонником
императора и непримиримым врагом папы, тогда как художник в течение
некоторого времени состоял почти исключительно только на службе у папы.
Если предположить, что до получения заказа Джотто уже находился в Риме, это
объяснило бы сразу и формирование его нового художественного стиля и сам
факт получения такого крупного заказа. Над фресками верхней церкви св.
Франциска в Ассизи Джотто работал вместе с многочисленными помощниками и,
так как он приехал туда из Рима, то весьма вероятно, что хотя бы часть его
помощников была Привезена художником из Вечного города. Эта гипотеза могла
бы разрешить многочисленные вопросы, касающиеся времени возникновения
ассизских фресок и имен писавших их мастеров. Джотто, едва достигший к
этому времени 30 лет, руководил всеми работами. Ему целиком принадлежит
план росписи, но степень участия в исполнении отдельных фресок различна,
художник ограничился, по-видимому, главным образом работой над
изображениями отдельных фигур.
Когда затем папа призвал Джотто в Рим, начатые в Ассизи работы
продолжались в отсутствие мастера на основании его проектов и в его стиле,
но художественный уровень отдельных частей далеко неравноценен.
Оценка значения дошедших до нас работ — фрескового цикла в верхней
церкви св. Франциска в Ассизи — затрудняется большим количеством стилевых
проблем, вызванных участием в этой работе большого числа учеников, часто
проявлявших в деталях совершенно чуждую Джотто трактовку темы. Поэтому мы
сосредоточим наше внимание на падуанском цикле фресок, хотя это, принимая
во внимание, что их реставрация начнется в ближайшем будущем, связано с
некоторой опасностью в том случае, если — как мы убеждены — результаты не
будут такими изумительными, как при раскрытии фресок церкви Санта Кроче.
В качестве исходного пункта мы возьмем ассизские фрески, так как,
несмотря на всю их проблематичность, в них сказались уже специфические
художественные устремления тридцатилетнего, то есть сложившегося художника.
С тех пор как почти достоверно известно, что в ассизских фресках
задний архитектурный план писали римские мастера, которые в своем понимании
архитектуры, и, особенно, в украшении деталей были представителями стиля
Космата, говоря о творчестве Джотто, нельзя, как это делалось прежде,
придавать чрезмерное значение архитектурному заднему плану и связанным с
ним попыткам передачи перспективы. И не в этом следует искать основные
заслуги в то время уже зрелого мастера, хотя Джотто и внес свой вклад в
область построения пространства. Этот вклад явился не только разрешением
формальной проблемы, но имел и принципиальный характер. Джотто обогатил
схему пространственного изображения, подготовленную Космати, переработав ее
в соответствии со своими индивидуальными представлениями и придав ей
пространственность иного, высшего, не описательного, а композиционного
характера. Сущность джоттовского изображения пространства состоит в
расстановке фигур в пространстве, чего он достигает путем объемности
изображения. Нет сомнения в том, что подобные приемы встречаются и в
рельефах Никколо Пизано и во фресках Каваллини; последний, чтобы достичь
впечатления пространства, прибегает также к эффектам светотени. Однако у
Джотто пластичность носит иной, динамический характер. Его человеческие
фигуры не только замкнуты, структурны и телесны, но помимо всего этого
активны в пространстве и их пространственные движения передают их душевные
переживания и преодолевают изолированность отдельных фигур друг от друга.
На картине Каваллини Христос и апостолы представляют собой размещенные
рядом единицы, независимые друг от друга как пластически, так и идейно. У
Джотто динамика формы отражает драматизм внутренней жизни. Изображая две
фигуры различного содержания, он ставил их в активное взаимодействие,
изображение которого было равнозначно рождению диалога в драме. Таким
образом, значение Джотто в изобразительном искусстве, раскрывающееся при
рассмотрении ассизского цикла, можно уподобить значению отца греческой
драмы Эсхила, который ввел в театральное действие второго актера, благодаря
чему оно приобрело способность выражать через личное общественные
конфликты.
Среди произведений, принадлежащих несомненно самому Джотто, наибольшее
впечатление производят те, в которых наивные попытки перспективного
изображения архитектурного окружения не отвлекают внимания от главного —
изображаемой на картине драмы. Такова, например, фреска, в которой св.
Франциск отрекается от земных благ и порывает с отцом. Изображенные фигуры
разделены на две группы и архитектурный фон каждой из них создает
лирическую атмосферу, словно разделенный на две части хор греческой драмы.
Впереди каждой группы расположен ее главный герой : с одной стороны —
богатый отец, с другой — сын, добровольно обрекающий себя на нищету.
Картина не просто иллюстрирует определенное событие, она нечто гораздо
большее, чем иллюстрация: это драма, в которой традиция (ограниченность
корыстолюбия, консервативные общественные стремления), убежденная в своей
правоте, выступает против будущего, борющегося с ней во имя осуществления
новых идей. Гнев отца, его патриархальное достоинство воплощены глубоко
правдиво, потрясающе и убедительно, также как и одухотворенный образ
Франциска, который, подняв лицо и молитвенно сложенные руки к небу — то
есть к миру духа — просит помочь ему пережить испытываемое потрясение и
быть достаточно твердым, чтобы выполнить принятое им решение, содержащее в
себе вызов судьбе и направленное против него самого.
В области контрастов и драматизма, в различных формах проявляющихся в
ассизских фресках, Джотто дает удивительные варианты. Он то
противопоставляет стремительность явления святого пассивности людей,
погруженных в сон, то, символизируя Франциска, поддерживающего обветшалое
здание католической церкви, выражает огромность драматического деяния
героя, изображая его подпирающим громадное рушащееся сооружение; в картине
«Изгнание демонов из Ареццо» духовная сила, проявляющаяся здесь пластично,
весомо, противопоставлена целому городу — гигантской массе мертвой материи,
населенной демонами; «Испытание св. Франциска огнем перед султаном» — драма
с многочисленными участниками, лапидарная по стилю и тревожная по
настроению, как пятый акт классической трагедии, когда приближается
развязка и зрители в последние минуты с захватывающим интересом ждут
разрешения драматического конфликта : одержит ли новая идея победу или
потерпит поражение. Св. Франциск, изображенный между султаном,
повелительным жестом, указывающим на пламя, и языческими мудрецами, в
страхе бегущими от испытания огнем, олицетворяет победу новой идеи.
Фантазия Джотто неистощима и каждое его произведение обогащается
новыми находками, что лучше всего подтверждает одна из его известных фресок
«Святой Франциск проповедует птицам», с полным основанием вызывающая
всеобщее восхищение. На эту тему писали уже многие художники, но Джотто дал
этому очаровательному, полному специфического настроения эпизоду легенды
новый, вселенский смысл. В этом произведении в полной мере видна одна из
основных новых черт его творчества — любовь к природе, уважение даже к
самым мелким явлениям действительности, словом — новый метод наблюдения
природы, который учит людей города, знакомящихся с природой, смирению и, в
то же время, человеческому достоинству.
Однако художественный метод Джотто отличается от подробного анализа,
характерного для кватроченто, он не стремится к детализации. Его занимает
вопрос о том, как можно прочувствовать зависимость друг от друга большого
целого и его малой части, какова связь между человеком и действительностью.
В образе святого, склонившегося к птицам, которые слетаются к его
ногам, раскрывается сила человека и его бесконечные возможности. Несмотря
на всю свою смиренность, движение проповедника вызывает представление о
новом сотворении мира. В этом произведении новое мировоззрение воплотилось
с пророческой силой так же грандиозно, мощно и сжато, как во фресковом
