Творчество Константина Мельникова
социально-экономическими условиями типа общественного здания, как рабочий
клуб. В одном только 1927г., что называется на едином творческом дыхании,
Мельников создает проекты четырех рабочих клубов для Москвы, в последующие
два
года—еще три проекта. За исключением одного, все проекты были осуществлены,
в
том числе пять клубов было построено в Москве (им. Русакова, "Свобода",
"Каучук",
им. Фрунзе, "Буревестник"), один под Москвой—в Дулеве.
Придавая большое значение наиболее рациональной организации
функционального процесса, Мельников в то же время много внимания уделял
поискам выразительного внешнего облика клуба, связывая объемную композицию
здания с новаторским решением его внутреннего пространства.
Поражает фантазия Мельникова в создании объемно-пространственной
композиции клубов: "рупор" клуба им. Русакова с тремя вынесенными на
консолях выступами, пятилепестковая четырехэтажная
башня клуба "Буревестник" (в башне размещены клубные помещения), лежащий
между двумя высокими прямоугольными торцевыми частями в виде слегка
сплющенного цилиндра объем зрительного зала в клубе "Свобода", полукруглый
объем клуба "Каучук", крупно решенное небольшое здание клуба им. Фрунзе с
нависающим над открытой террасой "лбом" главного фасада.
Характерная для клубов Мельникова оригинальная форма получена не за счет
втискивания функции в заранее придуманную форму. Сама необычная форма
клубов
создавалась архитектором одновременно с разработкой внутренней организации
пространства. Причем наиболее сложная композиция характерна как раз для тех
клубов, где Мельникову путем виртуозного решения внутреннего пространства
удавалось так рационально использовать весь объем здания, что его полезная
площадь значительно превышала предусмотренную заданием (при сохранении
требуемого программой объема).
Архитектура—это такое искусство, где нельзя проводить формальные
эксперименты в натуре, не затрачивая на это значительных средств. В то же
время
тот период, в котором находилась в 20-е годы архитектура авангарда,
требовал
экспериментов не только в области функционально-конструктивной основы
здания,
но и в области поисков новой художественной формы. Как известно,
особенности
восприятия произведений архитектуры не позволяют производить эти
эксперименты
на бумаге или даже на макетах. Необходимы эксперименты в натуре. И
архитекторы
часто, не желая перекладывать на общество расходы по эксперименту в области
новой архитектурной формы, подобно врачам, которые прививают себе опасные
болезни, испытывая новые препараты и методы лечения, также предпочитают
экспериментировать на себе. Достаточно проанализировать собственные дома
крупнейших архитекторов XX в., чтобы убедиться в этом (Нимейер, Джонсон,
Райт и
др.). Это же можно сказать и о Мельникове. Когда, например, разработанный
им в
проекте клуба им. Зуева композиционный прием сочетания ряда врезанных друг
в
друга вертикальных цилиндров не был осуществлен в натуре (клуб был построен
по
проекту И. Голосова), архитектор ставит эксперимент "на себе"—строит
собственный
дом в виде двух врезанных друг в друга цилиндров, так как его очень
интересовали
пространственные и художественные возможности этой формы.
В небольшом сооружении архитектор сумел в натуре проверить целый ряд
сложных художественно-композиционных приемов, превратив свою квартиру в
своеобразную экспериментальную площадку. Например, в доме имеются два
одинаковых по форме и размерам помещения, но одно из них (кабинет) имеет
огромное окно—экран, а другое (мастерская) освещается 38 шестигранными
окнами,
образующими сложный орнаментальный рисунок и создающими равномерное
освещение и необычный эффект. В натуре облик этих помещений резко различен,
они не воспринимаются как одинаковые по размеру. Константин Степанович
очень
любил приводить в пример различие впечатлений от этих помещений. Он
говорил, что
различие в облике кабинета и мастерской убедительно свидетельствует, что
для
архитектуры важна не столько абсолютная величина, сколько относительная,
так как
многое зависит от архитектурного решения.
В 1925г., осуществляя в Париже строительство выставочного павильона, К.
Мельников создает там два заказных проекта гаражей.
В одном из этих проектов он выдвинул оригинальную идею: разместить
многоярусные гаражи над мостами через Сену. В этом проекте были как бы
предвосхищены получившие развитие во второй половине XX в. идеи консольного
подвешивания двух пересекающихся систем наклонных опор и пандусов,
связанных
поверху работающими на растяжение горизонтальными перекрытиями. Второй
гараж—это квадратное в плане многоэтажное здание со сложной системой
криволинейных пандусов. Фасад гаража—сетка из квадратных ячеек-панелей;
часть
ячеек в центре фасада, остекленная и превращенная в своеобразный экран,
открывает фрагмент интерьера с внутренним пандусом, по которому мимо
остекления двигаются автомашины.
Уже в проекте гаража над мостами Сены Мельников использует новый прием
размещения автомашин, при котором их постановка на место стоянки и выезд с
нее
осуществляются без использования движения задним ходом. Автомашины
устанавливаются в один ряд под некоторым углом друг к другу. Эту так
называемую
прямоточную систему размещения автомашин. Мельников продолжал разрабатывать
и в Москве. Он сам обратился с предложением в Московское коммунальное
хозяйство, и по его проекту был построен гараж для автобусов на
Бахметьевской
улице.
Прямоточная система расстановки машин (в ряд с уступом) предопределила
конфигурацию плана этого гаража в виде параллелограмма, а уступчатость их
рядов
была выявлена Мельниковым в уступах наружных стен гаража. Второй гараж—для
грузовых автомашин (на Ново-Рязанской улице) строился на небольшом участке
неправильной конфигурации. Архитектор выбрал подковообразную форму плана с
выводом торцевых фасадов на улицу. Мельников строит в Москве еще два гаража
(для
"Интуриста" на Сущевском валу и для Госплана), в первом из которых уличный
фасад
имеет огромное круглое окно и динамичную диагональную полосу—символ
пандуса,
а во втором подчеркнутый ритм вертикалей— каннелюры корпуса
мастерских—сочетается с почти скульптурно решенным большим круглым окном
гаража.
Среди лидеров советского архитектурного авангарда К. Мельникову повезло,
пожалуй, больше, чем другим, в реализации проектов. Веснины, И.Леонидов,
Н.Ладовский, М.Гинзбург, Л.Лисицкий, И. Голосов и другие пионеры советской
архитектуры, создавшие в те годы большое количество интересных проектов,
смогли
реализовать в построенных зданиях лишь единицы из них.
По проектам же Мельникова было построено тогда полтора десятка сооружений,
большая часть которых стала явлением в развитии архитектуры XX в. Это важно
отметить и потому, что были реализованы проекты одного из самых
изобретательнейших архитекторов. Сам факт широкой реализации его
произведений
заставляет по-иному отнестись и к тем его произведениям, которые остались в
проектах и которые в 20-е годы в острой полемике того периода нередко
объявляли
"фантастическими". И можно понять Мельникова, когда он с недоумением писал:
"Меня обвиняют в "оригинальничаньи", в фантастике, в утопичности моих
проектов.
Между тем фантаст Мельников построил десятки реально стоящих сооружений".
Из истории искусства известно, что все принципиально новое, как правило,
встречается со стороны современников с большей или меньшей долей
скептицизма.
Нам иногда кажется, что когда-нибудь, в будущем, все новое в художественном
творчестве будет восторженно встречаться современниками. Однако все обстоит
не
так просто. Общепринятые критерии художественной оценки произведений
искусства
формируются под влиянием творчества художников и не могут обгонять сам
процесс
художественного развития. Поэтому чем более радикальна новизна, например,
архитектурного проекта, тем в большее противоречие он вступает с
существующими в
данный момент критериями оценки.
И тот, кто идет первым, кто своими новаторскими проектами ломает многие
привычные представления, безусловно, способствует преодолению
психологического
барьера восприятия новой формы. Но сам он часто оказывается в невыгодном
положении, так как, расширяя диапазон формально-эстетических поисков,
всегда
находится, так сказать, на крайне левом фланге, причем лавры иногда
достаются его
более умеренным последователям, которые в сравнении с "крайностями"
первопроходца выглядят "реалистическими новаторами". Достаточно привести
пример использования консольного выноса над фасадом объема балкона
зрительного зала. Этот прием впервые применен Мельниковым в клубе им.
Русакова.
Сколько в свое время резких слов было написано о "формализме" этого приема!
Однако сейчас этот прием широко применяется во всей современной
архитектуре,
как в советской (кинотеатр "Россия" в Москве, зрительный зал санатория
