Архитектура московского метрополитена

вестибюлях так много мозаичных изображений, рельефов и круглой

скульптуры, подчас воспринимающейся как памятники (например, статуя Зои

Космодемьянской на станции «Измайловский парк»). Да и сами станции вполне

можно рассматривать как первые монументы Великой Отечественной войны.

При сооружении этих монументов скидок на военное время не было.

Наблюдается «неуклонный рост применения мрамора», гранита, увлечение

художественно-отделочными работами. Колонны «Автозаводской»

облицовываются плитами великолепного алтайского мрамора «ороктурой»,

порталы арок, ведущего из центрального в боковые нефы на «Новокузнецкой»

- белым «прохоро-баландинским» мрамором, да еще состоящим из цельных

блоков, сложенных в портальной балке по всем правилам каменной кладки.

Как изысканно-мягко - полукруглыми двойными уступами - оформлены углы ниш

и вестибюля, и пилонов на станции «Бауманская». Какая богатая цветовая

палитра использована в отделке «Семеновской». И какой огромный объем

«фасонных» мраморных работ выполнен на всех станциях третьей очереди.

Увековечивая подвиги народа на фронте и в тылу, убеждая в незыблемости

страны и неотвратимости победы, они одновременно как бы подтверждали,

вопреки трудностям времени, эталонность «стиля московского метро» -

ориентира в создании парадных общественных интерьеров. И потому

становились не хуже, не проще, а богаче, чем предыдущие. Эта

«достаточность» подчас демонстрирует себя с обезоруживающей

прямолинейностью. Как, например, тщательно отполированные каннелированные

пилоны из темно-красного «газгана» на «Бауманской», они буквально

«выскакивают» из антаблемента, выставляют себя напоказ, словно

иллюстрируя рекомендацию И.Жолтовского: «То, что находится близко к

человеку, должно быть дано сильно и богато». Взятая вне контекста какой-

то стержневой мысли мастера, эта рекомендация звучит наивно и даже как бы

непрофессионально. Но именно так - отрывочно и начетнически, преломлялись

историко-художественные уроки в условиях отсутствия ясности стилевых

ориентаций.

В 1938 году, после просмотра в Московском архитектурном институте

студенческих проектов, В.Веснин констатировал, что они «носят стилевой

костюм, стилевой убор, точно взятый напрокат в театральной костюмерной

мастерской!» Слово найдено: «стилевой костюм» - вот что более всего

подходит для определения в целом декоративного облика большинства станиий

третьей очереди. Они, как и все общественно-значимые сооружения того

времени, продемонстрировали принцип музейно-театральной выразительности

архитектуры. Так, торжественные аллеи, величественные порталы и анфилады

залов проектируемого Дворца Советов, выставочных павильонов в Париже и

Нью-Йорке, включали человека в архитектурно-театральное «действо» и

программировали прочтение смысла образа. Черты сценографии носят и

проекты разрушенных войной городов, работа над которыми велась уже с 1944

года.

На вступивших в строй в эти же годы станциях метро - «Бауманской»,

«Электрозаводской», «Семеновской», «Новокузнецкой», действие

пространственно-изобразительного «спектакля», разворачивающееся на основе

героико-мемориальной «драматургии», имеет отчетливый сакрально-

погребальный оттенок. Укороченный и сжатый центральный неф, обустроенный

архитектурной декорацией, скульптурным реквизитом и имеющий

изобразительный задник-торец, напоминает и сцену, и алтарное

пространство, и музеефицированную усыпальнипу. Движение поездов и людей

по бокам от этого выгороженного зала, кажется, не имеет никакого

отношения к его «внутренней жизни». Пассажира она превращает в

созерцателя, который, неторопливо рассматривая «реликвии», приобщается к

надсуетному, исполненному героического пафоса, миру. Даже изображаемые

сцены военных действий даны с той условно-патетической величавостью,

которая относит содержание архитектурно-художественного ансамбля станций

к области мифологии.

Мифотворчество социально-политической жизни находит воплощение в наборе

определенных, становящихся каноническими, форм архитектуры метро. Это,

конечно, вестибюли. На протяжении 30-х годов их типология стремительно

эволюционирует. Вестибюли первой очереди своими «павильонными» размерами,

характером остекленения, точной акцентированностью входа декларировали

принадлежность к «прикладному» разделу архитектуры. Теперь же это

грандиозные, в высоту нескольких этажей, чаще всего центрические

сооружения с мощными порталами и гулкой пустотой подкупольных пространств

- некие широковещательные наземные заявки на музейно-театральные и

мемориально-храмовые темы, развивающиеся в композиционных структурах и

изобразительной атрибутике подземных залов. Сходство наземного павильона

с капеллой приобрело такую укорененность в жизни, что в дальнейшем

архитекторам было трудно сломать стереотип представлений о том, каким

должен быть вход в метро. «Раздутость» его размеров не была прихотью

отдельных мастеров - существовали технические, по тем временам,

завышенные нормы необходимых для освоения площадей и объемов.

Что это было - футурологическое предвидение, рассчет на увеличивающиеся с

годами пассажиропотоки или выражение мифологизированного мышления,

тяготеющего к гигантомании. Отчасти - первое, но более всего - второе.

Проявлением исторической специфики образного языка является и страсть к

куполам, к созданию иллюзий «прорыва в небо», а шире - «прорыва в

будущее». Видовое разнообразие куполов огромно. Они бывают истинные и

ложные, глубокие и мелкие, основные и вспомогательные, гладкие и

кессонированные, строгие и украшенные декором. Наибольшую «знаковую»

нагрузку несут огромные купола вестибюлей - они постепенно раскрываются

над головами поднимающихся на эскалаторе людей, как бы демонстрируя

необъятные горизонты их возможностей и переводя их бытовые действия в

область надмирских деяний. Очень красноречивы купола-светильники,

особенно со скрытыми источниками света, символизирующие осененность

земной жизни законами горних высей.

Архитектура станций послевоенной, кольцевой линии уже не растрачивает

себя на множество куполов, они как бы собираются в едином, колоссальном

куполе - обязательном атрибуте наземного вестибюля. Он является

обозначением реализации «прорыва в будущее» страны, одержавшей победу в

Великой Отечественной войне. Теперь вестибюли усложняются и в плане, и в

пластической разработке экстерьера, интерьера, отдельных частей. Стягивая

«подсобные» зоны вокруг основного подкупольного пространства и

подчеркивяя свое сходство с памятниками-пантеонами, вестибюли метро

окончательно утверждаются как самостоятельная тема монументального

зодчества.

Наиболее законченный характер это самоутверждение приобрело на станциях

«Курская», «Таганская» и «Калужская» (ныне «Октябрьская»). Все они

входят в первое, вступившее в строй в 1950 году, звено кольцевой линии, и

пафос Победы звучит в них с акцентированной силой. Многогранная ротонда

вестибюля «Курской», одетого с внешней стороны в броню прямоугольной

«коробки» с тяжелым рустованным порталом, а с внутренней - в белизну

мраморных стен, в капеллированные одежды пилонов, в узорочье

осветительной арматуры, увлекает взгляд человека ввысь, замыкает,

останавливает, отягощает самостоятельным, не связанным с функцией

триумфальным содержанием. В вестибюле «Таганской», имеющей два

эскалаторных марша, триумфальные мотивы размножены в целой системе

разнообразных сводчатых и купольных пространств, которая имеет свою

собственную, не зависимую от дальнейшего развития в подземном зале,

композиционно-эмоциональную канву, содержащую завязку, кульминацию и

концовку. На «Калужской» отдельность и «памятниковость» вестибюля

подчеркнуты насыщением стен и парусов купола, сюжетно-тематическими

рельефами, требующими специального внимания и особого, торжественного

настроя чувств.

Он является лейтмотивом восприятия зрителем и перонных залов станций, в

образном содержании которых сочетаются увековечивание памяти о войне и

прославление победы. На одних станциях преобладают идеи увековечивания,

на других - триумфа, на третьих - праздничного осознания мирной жизни. А

в целом образный строй анфилады подземных залов кольцевой линии звучит

как «ода к радости». Так метрополитенное зодчество на новом витке

подтверждало свои качества особого архитектурного жанра, приносящего

функцию в жертву жизненному смыслу, продиктованному событиями

исключительной важности. Да и любое крупное общественное сооружение этой

поры мыслилось как памятник Победы. Соборно-хоровое, «одическое» начало

образа выражалось многообразием всех доступных пластическим искусствам

приемов - архитектурной деталировкой, декоративной лепниной,

скульптурными и живописно-мозаичными изображениями, то есть всем тем, что

с конца 30-х годов приветствовалось как «синтез искусств», но в 50-е и 60-

е клеймилось как «излишества».

Само это понятие вошло в лексикон уже вскоре после войны и было

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10