Соотношение слова и изображения в комплексном аудиолингвовизуальном сообщении - (диплом)

p>В пользу рассмотрения телевизионного изображения не изолированно, а как звена многоканальной цепи передачи аудиовизуальной информации, говорит интересное наблюдение Р. Н. Ильина о том, что“иллюзорному повышению четкости и даже объемности изображения на телевидении способствует высокое качество звука” [22 Ильин Р. Н. “Изобразительные ресурсы жанра”. Москва, 1973 год, стр. 33]. Таким образом, эти два канала взаимно влияют друг на друга, стремясь обеспечить некое техническое единство рождающегося на телевизионном экране образа. Значительно уступая в техническом отношении кинематографическому изображению, телевидение компенсирует этот недостаток достоверностью показываемого на экране. “Подлинность - вот первое и самое ценное качество телевизионного изображения. ” [23 Багиров Э. Г. , Карцев И. Г. “Телевидение ХХ век”. Москва, 1968 год, стр. 14] 3. Оптика и изображение

Кинематографисты давно стремились соединить в одном кадре особенности планов разного масштаба, то есть наполнить кадр информацией, обращенной и к чувству, и к разуму зрителей одновременно. Именно это определило интерес кинооператоров к широкоугольной оптике, обладающей большой глубиной резко изображаемого пространства.

Короткофокусный объектив “позволил однопространственно, синхронно объединить - сплавить! - крупный и общий планы (трансфокатор объединил их однокадрово), дал возможность предельно сгустить плотность“информационного поля” в кинокадре” [24 Егоров В. “Изображение - 75”. Искусство кино, 1976 год, стр. 125]. Планы, снятые короткофокусным объективом, хорошо передают ландшафт и интерьер, позволяют в одном кадре показать большое число предметов, дают возможность охватить разом большие пространства. “Широкоугольники” хорошо передают движения объектов в кадре, особенно при движении на камеру. Короткофокусная оптика значительно расширила возможности съемки. Использование этих объективов позволяет работать даже в таких сложных условиях, как съемка в поездах, самолетах, движущихся автомобилях.

В телепублицистике, часто использующей метод наблюдения, еще достаточно велик удельный вес кадров, снятых при помощи длиннофокусной оптики. Такими объективами операторы схватывают самые напряженные моменты, доносят до зрителя эмоции снимаемых людей.

Длиннофокусная оптика позволяет снимать издали, не вмешиваясь в ход происходящих событий. Длиннофокусный объектив очень хорошо выявляет главный объект в кадре, отделяя его от окружающего фона, сосредоточивает на нем внимание зрителя. Однако длиннофокусная оптика обладает способностью“сплющивать”перспективу, как бы припечатывает объект к фону, лишает кадр пространства и замедляет движение в кадре. Поэтому“длинный фокус”используется в основном совместно с трансфокатором, что позволяет сориентировать зрителя в пространстве и затем резко или плавно приблизить объект к зрителю, дать ему информацию эмоционального плана. В последние годы такие объективы с переменным фокусным расстоянием получили очень большое распространение (так называемые вариообъективы, или трансфокаторы). В распоряжении операторов сегодня находятся объективы с десяти и даже двадцатикратным диапазоном фокусного расстояния. Вводятся также другие новшества, например, электронный трансфокатор, обеспечивающий приближение объекта съемки в 100 раз и более.

Трансфокатор позволяет длительное время наблюдать за перемещением объекта в кадре, быстро и точно компоновать кадр, практически моментально переходить от общего плана к крупному без монтажного разрыва. Такая техника позволяет соединить воедино съемку и монтаж. Применяя трансфокатор, кинотелеоператоры в условиях репортажной съемки получают возможность строить кадр по принципу“глубинной мизансцены” [25 Ромм М. И. “Беседы о кино”. Москва, 1964 год, стр. 171], когда в зависимости от содержания кадра, от смысловой активности того или иного персонажа меняется масштаб изображения.

    4. Цвет в кино и на телевидении

Большой интерес представляет использование в аудиовизуальной информации одного из важнейших художественно-изобразительных средств - цвета. Если телевидение довольно легко перешло на показ информационных материалов в цвете, то кинохроника в целом довольно долго держалась за черно-белое изображение. Возможно, это было связано с бытовавшим мнением о том, что цветное изображение отличается пассивностью светового рисунка и пониженной драматургической выразительностью.

Все это в какой-то мере верно, но имеет значение больше для игрового кинематографа, где черно-белая пластика может дать соответствующий самостоятельный художественный эффект.

Видимо, не случайны в последние годы отход кино от “многоцветия” изображения и возросший интерес к так называемому “цветовому” фильму, где в кадре преобладает какой-либо один, фоновый, цвет. Этот прием не является открытием наших дней. Эффектом “цветового” кино пользовался еще С. Эйзенштейн во второй серии фильма “Иван Грозный”. По сути дела “цветовой”фильм - это возврат к монохромности черно-белого изображения, но уже на более высоком уровне. В этом случае цвет выбирается автором заранее, входит непосредственно в структуру кинематографического образа. В этом смысле интересен фильм А. Вайды“Березняк”, где есть удивительный по драматизму сине-голубой фоновый цвет как символ неизбежности смерти одного из героев, тяжело больного туберкулезом. В событийной информации на первый план выдвигается задача получения наиболее достоверного, реалистического изображения объекта, не искаженного световыми эффектами и сложным монтажом. В соответствии с этой задачей“цвет на телеэкране должен давать нам цвет живой реальности” [26 “Сорок мнений о телевидении”. Москва, 1978 год, стр. 167]. Ориентация телевидения на цветное изображение заставила и кинодокументалистику, вынужденную считаться с телевидением как основным на сегодняшний день каналом распространения аудиовизуальной информации, решительно перейти на съемку в цвете. В своем исследовании выразительных ресурсов экрана Р. Н. Ильин отмечал, что“особое значение цвет будет иметь именно в информационно-документальных передачах. Цветной репортаж с места события, вероятно, и составит основу телевидения будущего. ” [27 Ильин Р. Н. “Изобразительные ресурсы жанра”. Москва, 1973 год, стр. 148] 5. Масштаб съемки

Информационная насыщенность кадра в значительной степени зависит от масштаба съемки.

Крупный план обладает повышенной аналитичностью, хорошо передает психологическое состояние человека. Используя крупный план, оператор и режиссер могут обратить внимание зрителя на какую-нибудь характерную деталь, имеющую, по мнению авторов, особенно важное значение для постижения образа, создаваемого на экране. Именно такое свойство изображения в первую очередь интересует телепублицистов.

Крупный план по-разному используется в кино и на телевидении. В кинематографе крупный план включен в общий монтажный ритм, участвует в построении автономной пространственно-временной структуры, отличной от реальной действительности. Здесь крупный план - своеобразный ритмический акцент, остановка во времени, подчеркивающая динамику общего повествования.

На телевидении крупный план органично включен в общий ритм реального течения времени. Поэтому на телевидении крупный план более самостоятелен и может держаться на экране сколь угодно долго - по мере длительности свершения события.

Естественно, в этом случае основой, формирующей образ, должно быть слово. Вот почему на телевидении возможны и вполне естественны передачи“разговорного” жанра, построенные преимущественно на крупном плане: “Двойной портрет”, “Час Пик”, “Один на один”, “Моя семья”, “Мы”, “Человек в маске”и т. п. Действительно, такие передачи можно смотреть часами, буквально не отрывая глаз от экрана телевизора.

И, наконец, главной особенностью крупного плана, которая, пожалуй, и определила интерес к нему на телевидении, было то, что крупный план“является планом прямого общения с собеседником” [28 Там же, стр. 66], позволяет устанавливать контакт с каждым зрителем в отдельности, разговаривать с ним как бы наедине. Этой возможности очень большое значение придает С. В. Образцов, считая это той особенностью телевидения, которая, собственно, и“делает передачу новым, самостоятельным жанром искусства, его разновидностью” [29 Образцов С. В. “Эстафета искусств”. Москва, 1978 год, стр. 252]. Средний и общий планы значительно богаче информацией. Они дают эффект непрерывности течения жизни в ее экранном варианте, показывают событие, действие в целом.

Если крупный план рассчитан на чувственное восприятие, то в общем плане преобладают сообщения, адресованные сознанию зрителя. Проявляя интерес к человеку, сосредоточивая на нем свое внимание, “телевидение использует крупный план как инструмент наблюдения, анализа” [30 Копылова Р. Н. “Контакт”. Москва, 1974 год, стр. 116]. Однако там, где необходимо показать действие, проинформировать зрителя о конкретном событии, явлении, авторы передач прибегают в основном к среднему и общему планам, и не случайно: “в документально-репортажном телевидении общие и средние планы применяются значительно чаще” [31 Ильин Р. Н. “Изобразительные ресурсы жанра”. Москва, 1973 год, стр. 65]. 6. Точка съемки и ракурс.

Мастерство оператора во многом определяется его умением правильно выбрать точку съемки, найти необходимый ракурс, который позволит наиболее полно выявить объемную форму предмета, выразить отношение авторов к изображаемому. Как правило, информационные материалы снимаются в довольно жестких временных условиях и подчас без детальной разработки съемочного плана. В этом случае оператору порой не до поисков интересных точек съемки, а это приводит к ошибкам в зрительном ряде, которые сводят на нет все усилия съемочной группы. Не всегда удается найти и кадр-символ события, который увязал бы между собой все, что было снято даже с не очень интересного ракурса. Но если это удается, то выигрыш видеоряда очевиден. Ракурсные съемки придают изображению на экране большую выразительность, расширяют представление зрителя об изображаемом предмете.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10