Микеланджело
Но главное впечатление от росписи - это ощущение героической силы, кото-
рое она излучает, силы не подавляющей, а возвышающей человека, заставляющей
увидеть его истинный масштаб. Качество это выражено не только в исполненных
величия и мощи героях росписи, в торжестве прекрасного человеческого тела и
несокрушимого духа, но и в живописном языке плафона, в колоссальной энергии
пластических масс, в их могучем рельефе, в твердости контуров, очерчивающих
фигуры, в осязаемости воспроизведенных живописью архитектурных элементов.
И огромную роль - вопреки старым утверждениям о неколористическом мышле-
нии Микеланджело-живописца - в росписи играет цвет. В первую очередь это
относится к необыкновенно удачно найденной общей гамме цельных, взятых круп-
ными планами тонов, в которой так органично именно для фрескового колорита
выглядит сопоставление светлого фона архитектурных мотивов с тонами обнажен-
ного тела и сильно звучащими пятнами одежд - энергичных ударов синего, охри-
сто-желтого, травянисто-зеленого и разных оттенков красного - от ржаво-кир-
пичного до сиренево-розового. Цветовой кульминацией росписи оказались распо-
ложенные по ее поперечной оси фигуры пророка Иезекииля и Кумской сивиллы.
Из других частей плафона поистине потрясающее колористическое впечатление
производит "Медный змий" в угловом парусе у алтарной стены, в котором
оттенки серо-зеленого и оливкового приобрели неожиданно зловещее звучание,
усиливающее трагический замысел этой композиции.
Сикстинский плафон стал всеобъемлющим воплощением Высокого Возрождения -
его гармонического начала и его конфликтов, идеальных человеческих типов и
сливающихся с этой идеальной основой ярких характеров. Хотя отдельные части
росписи уже предвещают кризисные моменты недалекого будущего (персонажи в
люнетах), а иногда художник заглядывает далеко вперед "Медный змий", в
целом - это апофеоз ренессансного духа в пору его высшего подъема.
В последующих произведениях Микеланджело нам придется наблюдать процесс
неуклонного нарастания противоречий времени, осознания неосуществимости ре-
нессансных идеалов, а в дальнейшем - их трагическое крушение.
С 1512 года, уже после смерти Юлил 11, Микеланджело возобновляет работу
над его гробницей по новому проекту. Однако обстоятельства не
благоприятствовали его осуществлению, и после завершения трех статуй для
гробницы двух "Пленников" и "Моисея" труд мастера был прерван. Статуи эти,
относящиеся к числу наиболее известных творений Микеланджело, знаменуют
собой более позднюю, драматическую фазу Высокого Ренессанса. В "Пленниках"
это обстоятельство проявляется уже в самой их тематической концепции - в
героическом, преисполненном мощи и все же тщетном усилии "Скованного
пленника" освободиться от пут, и в последнем скорбно-патетическом душевном
взлете "Умирающего пленника".
В "Моисее" мастер возвращается к образу человека титанического
масштаба - духовного вождя народа, исполненного непоколебимой воли. Од-
нако утверждение своей правоты требует уже от него сверхчеловеческого напря-
жения - в ущерб тем естественным и органичным качествам человеческой
натуры,
которые можно было наблюдать в обширном ряду прежних героических образов
Микеланджело, начиная от его "Давида" и вплоть до многих из персонажей
плафона Сикстинской капеллы.
Изменился и пластический стиль мастера: статуя уже не исчерпывается
восприятием с одной, главной точки зрения. Микеланджеловская скульптура
требует теперь полукругового обхода, в процессе которого сменяют друг друга
не только различные пластические мотивы, но и различные вариации в
эмоционально-драматическом замысле образа. Так, в "Скованном пленнике" мы
наблюдаем постепенный переход от бессильно повисшего тела и, казалось бы,
угасшей воли пленника к исполненному героической мощи освободительному
порыву, перед которым как будто не устоит ничто, и после этого - вновь к
сознанию тщетности этого усилия. Так само пластическое построение воплощает
в себе развернутую тематическую концепцию и сложную эмоциональную динамику
образа.
Во второй половине 1510-х годов Микеланджело работал также над статуей
Христа для римской церкви Санта Мария сопра Минерва. Хотя мастер
положил на нее много труда, она не принадлежит к его удачным произведениям.
Поскольку перед Микеланджело стояла задача создать изображение воскресшего
Христа, перешедшего рубеж земных страданий, мастер задумал образ в
принципиально недраматическом ключе и отказался от многих привычных средств
художественного языка. В результате, обладая по-своему выразительным
силуэтом и другими достоинствами, статуя оказалась лишенной той
захватывающей эмоциональной и пластической энергии, которая неотделима от
всех других работ Микеланджело этого десятилетия.
В 1516 году Лев Х, сменивший на папском престоле Юлия 11, поставил перед
1Иикеланджело ответственную художественную задачу, в решении которой он
должен был проявить себя не только как скульптор, но и как зодчий.
Микеланджело было поручено возведение монументального фасада флорентийской
церкви Сан Лоренцо, построенной еще в ХУ веке Филиппо Брунеллески и
находившейся под особым покровительством семейства Медичи. Фасад этот
мыслился как величественная архитектурная композиция, насыщенная
скульптурными изображениями - статуями и рельефами.
Микеланджело был увлечен этой задачей, что видно из его обещания сделать
фасад Сан Лоренцо "зеркалом всей Италии". Но все труды по тщательной
разработке проекта и годы, проведенные мастером в каменоломнях Каррары и
Пьетрасанты, оказались напрасными. Из-за отсутствия средств проект не был
осуществлен. До нас дошли лишь наброски Микеланджело и архитектурная модель
фасада вилл. 85), по своей стилистике обнаруживающая признаки родства с
теми
классическими тенденциями в зодчестве Высокого Возрождения, главным
выразителем которых был Браманте.
Параллельно с этой работой Микеланджело был занят исполнением менее
значительных архитектурных заказов, в их числе дополнениями в известном
флорентийском палаццо Медичи, построенном в ХУ веке Микелоццо и
принадлежащем
к наиболее известным образцам зодчества флорентийского кватроченто. Из
микеланджеловских нововведений здесь наиболее интересны увенчанные
треугольным
фронтоном и поставленные на консоли окна в заложенных камнем больших
фасадних арках первого этажа вилл.
Проблему создания художественного ансамбля, в котором архитектура и
скульптура объединялись в единое синтетическое целое, Микеланджело было
суждено разрешить не в фасаде Сан Лоренцо, а в другом произведении.
Кардинал
Джулио Медичи (впоследствии папа Климент ?11) поручил Микеланджело соору-
жение новой сакристии для той же церкви (в пару к Старой сакристии Брунелле-
ски и Донателло). Новая сакристия должна была служить усыпальницей для
представителей рода Медичи и именуется Капеллой Медичи. Сооружение напеллы
затянулось с 1519 до 1534 года. 3а это пятнадцатилетие Флоренция пережила
много событий, из которых главным было изгнание Медичи в 1527 году,
восстановление республиканского строя и последовавшая затем осада города
соединенными армиями папы и императора. Во время осады микеланджело был
назначен руководителем всех фортификационных работ, вследствие чего роль
его в обороне Флоренции была очень велика.
В 1531 году город пал, власть Медичи была восстановлена, и во Флоренции,
как и в большинстве итальянских государств, оказавшихся в зависимости от
Испании, воцарилась глубокая реакция. Такова та острокризисная политическая
ситуация, на которую приходится перелом от Высокого к Позднему Возрождению.
Именно эти переходные черты от одного этапа к другому запечатлены в
художественном комплексе Капеллы Медичи.
Капелла Медичи - небольшое, но очень высокое, квадратное
в плане помещение (со стороной квадрата около 12 м), увенчанное куполом.
Вдоль
боковых стен капеллы расположены гробницы герцогов Лоренцо Урбинского и
Джулиано Немурского, а у стены, противоположной алтарю,- статуя мадонны
с младенцем. Перенеся гробницы к стенам, Микеланджело как будто сделал шаг
к традиционному типу надгробия, широко распространенному в Италии ХУ века.
В действительности же его решение оказалось принципиально иного рода.
Надгробия кватроченто - это сравнительно некрупные, замкнутые в себе
композиции, не всегда органически связанные с окружающей их архитектурой.
Микеланджело не только увеличил масштаб гробниц. Впервые использовав в них
фигуры в натуральную величину, он достиг настолько полного слияния
элементов
архитектуры и скульптуры, что каждое из надгробий оказывается неразрывной
частью не только стены, к которой оно примыкает, но и всего ансамбля
капеллы. Как скульптура здесь немыслима без архитектуры, так и архитектура
не существует без скульптуры, образующей узловые пункты общей архитектурной
композиции, своеобразные сгустки ее напряжения.
