Микеланджело
микеланджеловских художественных ансамблях - в Сикстинской капелле, в
Капелле Медичи - спаивает элементы архитектуры и живописи (либо архитектуры
и скульптуры) в такую форму синтетической целостности, которая не была
достигнута ни одним другим ренессансным мастером. Так поразительное
единство исходных факторов творческого метода Микеланджело оборачивается
редким многообразием конечных художественных результатов.
Разумеется, достижения такого размаха и такой содержательной силы должны
были найти себе соответствие в самой личности художника. По известным
словам
Энгельса, Италия "с того великого времени, когда там взошла заря
современного
мира... взрастила величественные характеры недосягаемо-классического совер-
шенства, от Данте до Гарибальди". Микеланджело вправе быть поставленным
в этот великий ряд. Речь в данном случае идет не о буквальном понимании
слов-
классическое совершенство. Микеланджело был не свободен от человеческих сла-
бостей и душевных противоречий, но сила его личности и поистине
титанический
масштаб его деяний оказались залогом непреоборимого величия его духа в
самых
тяжких испытаниях времени. Более чем у любого другого итальянского мастера
ХУ1 столетия биография Микеланджело - это духовный путь человека, который
был участником или свидетелем главных событий эпохи, нашедших глубокий
отклик в его сознании и в его искусстве.
Микеланджело вступил на дорогу художника очень рано - в возрасте тринад-
цати лет. После годичного пребывания в мастерской выдающегося
флорентийского
живописца Доменико Гирландайо он перешел в созданную по инициативе Лоренцо
Медичи школу мастера Бертольдо в Садах Медичи при флорентийском монастыре
Сан Марко. Здесь открылось главное призвание Микеланджело - скульптура.
Уже самые ранние работы в этом виде искусства обнаруживают истинный масштаб
его дарования. В созданных шестнадцатилетним юношей небольших рельефных
композициях "Мадонна у лестницы" и "Битва кентавров" по существу нет ничего
ученического. Мало сказать, что они демонстрируют смелое и уверенное мастер-
ство- они явно опережают свое время.
Первая из названных работ , исполненная еще в традиционной для ита-
льянских скульпторов ХУ века технике плоского, тонко нюансированного релье-
фа, дает, однако, пример совершению не традиционного образа: микеланджелов-
ская мадонна и млядене, Христос наделены непривычной для искусства
кватричен-
то мощью и внутренним драматизмом.
Еще поразительнее "Битва кентавров". Этот рельеф производит впе-
чатление поистине взрывчатой силы. В клубке тел, сплетенных в смертельной
схватке, мы находим первое у Микеланджело, но уже удивительно широкое по
концепции воплощение главной темы его творчества - темы борьбы, понятой
в качестве одного из извечных проявлений бытия. Недаром перед драматической
энергией общего пластического целого отступает на второй план точное
следование литературному первоисточнику. Исследователи до сих пор спорят о
том, какой именно эпизод античной мифологии воспроизведен юным мастером, и
сама эта сюжетная неясность подтверждает, что целью, которую он ставил
перед собой, было не точное следование определенному повествованию, а
создание образа более широкого плана. Подобно тому, как многие фигуры в
рельефе - их драматический смысл и скульптурная трактовка - словно во
внезапном откровении предвещают мотивы будущих произведений Микеланджело,
так и пластический язык рельефа своей свободой и энергией, порождающей
ассоциацию с бурно переливающейся лавой, обнаруживает сходство с
микеланджеловской скульптурной манерой гораздо более поздних лет.
Но, опередив свое время в "Битве кентавров", Микеланджело вырвался слиш-
ком далеко вперед. 3а этим смелым прорывом в будущее неминуемо должны были
прийти годы более медленного и последовательного творческого становления,
углубленного интереса к великому наследию античного и ренессансного искусст-
ва, накопления опыта в русле различных, подчас очень противоречивых
традиций.
Микеланджело пробует свои силы в разных творческих задачах, например в до-
полнениях к уже существующему скульптурному ансамблю Бенедетто да Майя-
но - надгробию св. Доминика в церкви Сан Доменико в Болонье, для которого
он
создал небольшие фигуры св. Прокла и ангела с подсвечником.
Совершенно необычным для наших представлений о Микеланджело оказалось
известное по источникам, но лишь недавно опознанное деревянное полихромное
распятие для ризницы во флорентийской церкви Сан Спирито вилл.
Здесь молодой мастер следовал распространенному в Италии ХУ века типу
распятия, восходящему ко временам готики и потому выпадающему из круга
наиболее передовых исканий скульптуры конца кватроченто. Наряду с занятиями
скульптурой Микеланджело не прекратил изучения живописи, преимущественно
монументальной, свидетельством чего служат его рисунки с фресок Джотто.
Попутно в графике Микеланджело возникают самостоятельные мотивы .
Важной ступенью в творческом формировании Микеланджело явилось его
пребывание в Риме с 1496 по 1501 год. Выход за пределы флорентийской художе-
ственной среды и более тесный контакт с античной традицией содействовали
рас-
ширению кругозора молодого мастера, укрупнению масштаба его художественного
мышления. Правда, самая ранняя его римская работа - статуя Вакха
- пример еще не слишком глубокого претворения античных импульсов. 3ато
главное произведение этих лет - "Пьета" ("Оплакивание Христа") в рим-
ском соборе св. Петра должна быть оценена как первая капитальная
работа подлинного Микеланджело.
Мотив этой скульптурной группы имел за собой давние традиции еще в готиче-
ском искусстве. Готика знала два типа подобного оплакивания: либо с
участием
юной Марии, идеально прекрасного лика которой не способно омрачить
постигшее
ее горе, либо с пожилой богоматерью, охваченной страшным, душераздирающим
отчаянием. Микеланджело в своей группе решительно отходит от привычных
установок. Он изобразил Марию молодой, но при этом она бесконечно далека от
условной красоты и эмоциональной неподвижности готических мадонн этого
типа. Ее чувство - живое человеческое переживание, воплощенное с такой глу-
биной и богатством оттенков, что здесь впервые можно говорить о внесении в
образ психологического начала. 3а внешней сдержанностью молодой матери
угадывается вся глубина ее горя; скорбный силуэт склоненной головы, жест
руки, звучащий как трагическое вопрошение,- все складывается в образ
просветленной скорби.
Даже трудный композиционный мотив группы - сидящая богоматерь держит
тело своего сына на коленях - кажется здесь логичным и естественным.
По-видимому, по окончании римской "Пьета" Микеланджело создал так назы-
ваемую "Мадонну Брюгге" - небольшую (высотой 1,27 м) скульптурную группу
мадонны с младенцем, которая впоследствии попала в церковь Нотр-Дам
нидерландского города Брюгге. В этом скромном произведении, открывающем
собой в творчестве Микеланджело линию образов, отмеченных чертами
своеобразного лиризма, особенно привлекательна сама мадонна, в которой
классическая красота и внутренняя сила личности сочетаются с мягкой
поэтичностью.
Тогда же Микеланджело начал работу над статуями святых для алтаря Пикко-
ломини в Сиенском соборе. Фон для статуй образует многочастная архитектур-
ная композиция из филенок и ниш в несколько ярусов вокруг главной арочной
ниши алтаря (архитектор Андреа Бреньо). Будучи ограничен в своих возможно-
стях чуждой ему стилистикой общего замысла алтаря, еще очень тесно
связанного
с духом кватроченто, Микеланджело создал четыре статуи, однообразные по
типам, далекие от характерной для него самого пластической манеры. В какой-
то мере исключением среди них может считаться более живая и энергичная по
мотиву движения фигура апостола Павла.
В 1501 году Микеланджело возвращается во Флоренцию и получает от флорен-
тийской синьории (республиканского самоуправления) ответственный заказ: из
огромного мраморного блока, испорченного одним неудачливым скульптором, он
берется изваять статую Давида. В 1504 году работа закончена, перенос
колоссальной статуи из мастерской и установка ее перед Палаццо Веккьо -
местопребыванием властей Флорентийской республики - превращается в
торжественное событие. Произведение это упрочивает за Микеланджело
репутацию первого скульптора Италии.
Необычные размеры "Давида", его гигантизм (высота статуи около 5,5 м) -
не внешнее качество (как у других крупных скульптур, возведенных позже по
со-
седству с ним перед тем же Палаццо Веккьо), а показатель реальной силы
героя, недаром это произведение было призвано воплотить образ могучего
защитника
республиканской Флоренции. Микеланджело продолжил здесь начатую в римской
Пьета линию психологической трактовки, но психологизм "Давида" - особого,
