Жизнь и творческий путь Паоло Веронезе

ощущения жизни; их излучают сами краски, ложащиеся широкими плоскостями,

сияющие и окрашивающие цветом тени. Но одновременно Триумф Венеции

знаменует и конец этого мира ликующей красоты и гедонизма в творчестве

Веронезе: отныне декоративная риторика и внешний блеск уступают место

нарастающей драматической напряженности, неведомой прежнему искусству

Паоло. Причины столь резкого разрыва с прошлым связаны с глубокими

переменами, происходящими в культурном климате Венеции на рубеже восьмого

и девятого десятилетий. Необходимо отметить, что в этот период город был

глубоко потрясен последствиями ужасной эпидемии чумы, вспыхнувшей в 1576

году и воспринятой в церковных кругах и верующими как ниспосланная Богом

кара за крайне свободные нравы венецианцев. Не меньшую опасность

представляла для Венеции и турецкая угроза, которую не смогла "заслонить"

даже победа при Лепанто. Вполне естественно, что в такой атмосфере

Венеция становится городом, где находят плодоносную почву и

благожелательный прием предъявляемые к искусству требования более строгих

и "чинных" изобразительных решений и точного следования текстам

Священного Писания: тем самым требованиям, что были сформулированы

Вселенским Собором в Тренто (Тридентским Собором) еще в декабре 1563

года. До этого времени Паоло рассматривал свои художественные замыслы в

категориях красоты, а не спиритуалистических истин; главной целью

художника было создание блистательных и пышных зрелищ вне зависимости от

того, изображал ли он светский или религиозный сюжет. В изменившейся

Венеции заказчики художника хотели иметь совершенно иные картины, конечно

же, исключительно религиозного содержания. Паоло решительно меняет язык

своего искусства, обращаясь к миру драматических событий. В равной мере

этот поворот можно рассматривать и как следствие искреннего

эмоционального отклика Веронезе на новый религиозный климат и как

проявление многообразия таланта художника, способного гибко менять

живописный "синтаксис" в соответствии с пожеланиями заказчиков.

_____________________

Последнее десятилетие жизни Паоло было посвящено работе над двумя

монументальными декоративными циклами для церковных зданий. Первый из них

был исполнен для венецианской церкви Сан Николо деи Фрари, более

известной в народе под именем Сан Николо делла Латтуга. Расположенная

возле базилики монахов францисканского ордена, эта церковь в 1806 году

лишилась своего декоративного убранства. Старинное здание XIV века,

отреставрированное и коренным образом перестроенное, было освящено 17

октяря 1582 года; эта дата, таким образом, может служить основой для

датировки большинства картин Паоло, которые к моменту открытия церкви для

прихожан должны были уже находиться в церковном интерьере. В общей

сложности для Сан Николо Ве-ронезе исполнил одиннадцать холстов. Три из

них (Святой Николай, провозглашенный епископом Миры, Стигматизация

Святого Франциска, Распятие) в настоящее время находятся в собрании

Галереи Академии в Венеции. Поклонение волхвов в окружении фигур

евангелистов с 1929 года украшает плафон клироса капеллы дель Розарио в

церкви Санти Джованни э Паоло. Находившийся ранее в хоре церкви Сан

Николо большой холст Крещение и искушение Христа в 1809 году был передан

в Пинакотеку Брера в Милане. Наконец, два Пророка, написанные в технике

гризайли и первоначально размещенные по сторонам от главного алтаря,

сейчас находятся в собрании Фондационе Чини в Венеции.

В самом выборе сюжетов, сделанном заказчиками, - эпизоды из жизни Христа

и две сцены, посвященные святым Покровителям церкви, - отразилось

почтительное следование принятым на заключительной сессии Собора в Тренто

предписаниям в отношении предназначенных для церквей священных образов. В

трактовке этих сцен Паоло подчеркивает драматическое напряжение, глубокое

эмоциональное сопереживание изображаемым событиям, качества, совершенно

новые по сравнению с аналогичными композициями предшествующего времени.

Чтобы добиться желаемого эффекта, художник полностью меняет свои

традиционные средства выражения, создавая новый тип композиции, которая с

этого времени станет постоянной для его произведений.

В большом полотне Крещение и искушение Христа монументальная фигура

Спасителя в окружении крылатых ангелов и стоящего рядом Иоанна Крестителя

сдвинута влево и выделена золотистой дымкой света, исходящего от голубя -

Святого Духа. Действие происходит на опушке темного леса, и льющиеся

сверху лучи создают драматическую игру светотени на фигурах, изображенных

в нижней части полотна. Правую часть картины целиком занимает пейзаж с

лесным массивом и городскими башнями в глубине. На этом фоне фигуры

Христа и демона-искусителя, маленькие и далекие, погружены в атмосферу,

которая сообщает сцене огромное трагическое напряжение.

Сходные композиционные приемы отличают сцену Распятия: здесь вновь фигура

распятого Христа смещена влево, властно притягивая к себе взоры как раз

благодаря своему неожиданному расположению. Как и в предыдущей картине,

противоположную часть холста занимает пейзаж, на фоне которого выделяется

множество охваченных волнением фигур: всадников, зрителей, участников

происходящего.

Пейзаж в картинах последнего десятилетия жизни Веронезе приобретает

важнейшую роль. Художник далек от попытки придать большее реалистическое

правдоподобие изображаемым событиям. Если бы Веронезе стремился точно

следовать евангельскому тексту, как того требовали предписания

Тридентского Собора, то он должен был бы перенести сцену Крещения Христа

с опушки густого леса на пустынные берега Иордана. Художественная роль

сочиненных Паоло пейзажей, мрачных, напряженных, по которым внезапно, как

дрожь по коже, пробегают искры сверхъестественного, неземного света,

состоит в том, чтобы усилить драматическое звучание события. Подобное

отношение к пейзажу отличает в этот период произведения многих других

современников Веронезе, к примеру Якопо Бассано, в мастерскую которого

Паоло отдал своего юного сына Карлетто. Или же Якопо Тинторетто, в чьих

картинах, в том числе холстах для нижнего этажа Скуолы ди Сан Рокко,

законченных между 1583 и 1587 годами, пейзаж превращается в мощное

средство драматической оркестровки.

Второй крупный цикл произведений на религиозные темы, созданный Паоло в

80-е годы, включает десять больших полотен на сюжеты Ветхого и Нового

Завета, известные исследователям как серия герцога Бекингема, во владении

которого они находились в начале XVII столетия. Полотна, хранящиеся в

настоящее время в разных собраниях, - семь в Музее истории искусств в

Вене, одно в Национальной галерее Вашингтона и два в картинной галерее

Пражского Града - предназначались, скорее всего, для монастырского

комплекса, предположительно для женского монастыря делле Конвертите (или

монастыря Обращенных) на Джудекке. И в этом цикле глубокие, мрачные тона,

страстный пафос сцен и точное воссоздание текстов Священного Писания

подтверждают стремление художника найти способ выражения, адекватный

искусству Контрреформации.

В одних композициях серии действие происходит на фоне эмоциональных

пейзажей, в других сцены развертываются в архитектурном окружении,

значительно более упрощенном по сравнению с фонами ранних произведений

Паоло, к примеру его Пиров. Особенно поражает в рассматриваемых картинах

непривычная монументальность фигур, расположенных главным образом на

первом плане. Она дает основание предположить, что картины изначально

должны были составлять фриз, предназначенный для украшения верхней части

стен большого зала.

Поскольку в композициях отсутствуют какие-либо признаки использования

ракурса снизу вверх, кажется более правдоподобным, что столь резкое

увеличение фигур явилось откликом на новые, посттридентские требования

особой выразительности и что цель подобной "монументализации" -

подчеркнуть роль героев сцен и придать булыпую наглядность изображаемым

событиям.

Многие из работ, выполненные Веронезе в девятом десятилетии для церквей и

религиозных объединений, обладают сходными чертами. Например, очень

красивая картина Христос в Гефсимаиском саду из Бреры, прежде

находившаяся в венецианской церкви Санта Мария Маджоре, написана в 1583-

1584 годах. В ней Паоло повторяет композиционную схему, впервые найденную

в Крещении Христа из церкви Сан Николо, вновь располагая в левой части

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9