Жизнь и творческий путь Паоло Веронезе

пользуемся теми же вольностями, какими пользуются поэты и сумасшедшие...

Если в картине остается некоторое пространство, я украшаю его фигурами,

которые кажутся мне подходящими и соответствующими замыслу". Однако

доводы Веронезе не произвели должного впечатления на Скеллино и не

убедили его в полной "невиновности" художника. В результате инквизитор

"приговорил" Паоло исправить и улучшить картину в течение трех месяцев и

за собственный счет таким образом, чтобы она отвечала важности

изображаемого сюжета. Тем не менее исправления, внесенные художником, как

о том свидетельствуют результаты исследований, осуществленных в процессе

реставрации огромной картины в 1980-1982 годах, были весьма

незначительными. Веронезе ограничился тем, что ввел надпись "FECIT D.COVL

MAGNU.LEVI-LUCAE CAP.V" (И сделал для Него Левий в доме своем большое

угощение. Лк. 5), разместив ее на холсте вверху на карнизе, венчающем

пилястры. Таким образом, Паоло по сути дела изменил лишь название холста,

превратив Тайную вечерю в Пир в доме Левия.

Обстоятельства связанного с картиной судебного процесса нельзя

рассматривать только как проблему взаимоотношений художника и

инквизитора: вполне вероятно, что Паоло поневоле оказался вовлеченным в

полемику внутри самого доминиканского ордена; полемику между группой

монахов из венецианского монастыря, среди которых было немало тех, в том

числе среди высшего духовенства, кого называли отступниками или

подозревали в сочувствии идеям Лютера, и самим инквизитором,

принадлежавшим к доминиканцам - пламенным защитникам католичества.

Другими словами, вина Паоло, очевидно, состояла в том, что он без

необходимой "критичности" выполнил указания братьев монастыря, заказавших

ему картину. Полная непричастность художника к сути спора о соотношении

художественного результата и религиозного содержания с особой

наглядностью проявилась в том эпизоде допроса, когда живописец

простосердечно называет Страшный суд Микеланджело в качестве "примера,

который мне дали мои учителя", упоминая произведение, которое в эти годы

было объектом самых жестоких обвинений со стороны многих фанатически

настроенных представителей римского духовенства, вплоть до признания его

еретическим и подлежащим уничтожению.

В любом случае в картине Пир в доме Левия Веронезе достиг одной из самых

высоких вершин своего искусства: сложность эффектно разработанной

сценографии, обращенной к теориям Серлио и, конечно же, связанной с

архитектурными идеями Палладио, сочетается с драгоценной красотой

колорита, мощного, сверкающего, пронизанного светом, усиливающим

праздничную декоративность композиции.

"Пир в доме Левия" - самое грандиозное из полотен Веронезе (около 13 м.

ширины). Архитектура занимает здесь, по существу, господствующее

положение: действие происходит в монументальной трехпролетной лоджии, за

которой в глубине развертывается череда великолепных сооружений.

К Пиру из венецианской Галереи очень близка по праздничному ощущению

жизни еще одна картина, хранящаяся в том же музее: блистательный алтарный

образ Мистическое обручение Святой Екатерины, написанный в середине 70-х

годов для главного алтаря одноименной церкви.

Здесь, как и в сценах Пиров, художник достигает счастливой гармонии,

объединяя религиозный сюжет с патрицианским великолепием венецианской

жизни и перенося событие Священной истории в атмосферу пышного

современного празднества. Благодаря этому изменения претерпевает и

география легенды. Действие происходит у Веронезе отнюдь не в египетской

Александрии, но в типично венецианском окружении. Картина отличается

высочайшими колористическими достоинствами. Еще в XVII веке Марко Боскини

первым сумел оценить исключительное цветовое богатство полотна, посвятив

ему несколько выразительных поэтических строк: "Это означает, что

художник, стремясь достичь таких эффектов, / смешал золото, жемчуг и

рубины, / и изумруды, и самые прекрасные сапфиры, / и алмазы, чистейшие и

безупречные".

К венецианскому алтарному образу весьма близки другие картины на

религиозные сюжеты, также относящиеся к первой половине восьмого

десятилетия. Среди них - два варианта композиции Поклонение волхвов,

написанные в 1573 году. Один, предназначенный для церкви Сан Сильвестро в

Венеции, в 1885 году был приобретен Лондонской Национальной галереей;

другой и по сей день находится в церкви Санта Корона в Виченце, для

которой он был заказан. В данной связи упомянем также картину

Мученичество Святой Юстины, украсившую в октябре 1574 года один из

алтарей падуанской базилики, посвященной этой святой.

В серии из четырех холстов со Сценами из жизни Христа, исполненной для

венецианского дворца семьи Куччина в 1572 году (ныне в Картинной галерее

в Дрездене), традиционным евангельским событиям художник придает форму

живого рассказа, многочисленные "герои" которого подобны выразительно

жестикулирующим театральным актерам, одетым в современные костюмы. В

одном из этих полотен с изображением Семьи Куччина перед Мадонной сами

представители семейного клана становятся участниками своеобразного

костюмированного представления, "разыгранного" в Венеции, как о том

свидетельствует изображенный на фоне справа дворец Куччина на Большом

Канале, для которого и были заказаны четыре монументальных полотна.

Конечно, деятельность Паоло этих лет не ограничивалась картинами на

религиозные темы; с не меньшей активностью художник работал и в области

светской живописи, нередко вдохновляясь эротическими мотивами. Речь идет

о художественном жанре, пользовавшемся большим спросом у коллекционеров,

в особенности после того, как со смертью Тициана картины подобного рода

почти исчезли. К этой группе следует отнести серию из четырех композиций,

так называемых Аллегорий любви, из Лондонской Национальной галереи,

исполненных Веронезе около 1575 года или несколько позднее. В XVIII веке,

когда картины находились в коллекции герцога Орлеанского, считалось, что

они изображают Неверность, Разочарование, Уважение и Счастливый союз;

однако и поныне исследователи не могут прийти к единому выводу

относительно содержания этих композиций, скорее всего, предназначавшихся

для декорации свода какого-то зала. Можно лишь предполагать, что в парных

изображениях противопоставлены муки и удовольствия любви (радость и

разочарование, верность и измена) и что поводом для их создания послужило

событие, связанное с чьим-то бракосочетанием.

Еще одна серия из четырех картин высочайшего качества, также написанных

на светскую тему, принадлежала императору Рудольфу II. В настоящее время

эти произведения разошлись по разным собраниям, обосновавшись в коллекции

Фрик в Нью-Йорке (Благоразумие и Сила и Геркулес на распутье), Музее

Метрополитен (Венера и Марс, связанные Амуром) и Музее Фитцуильям в

Кембридже (Меркурий в спальне Герсы превращает в камень Аглавру). Точно

не известно, был ли этот живописный цикл заказан художнику самим

императором или же картины были приобретены для Рудольфа в более поздний

период; тем не менее следует отметить, что их содержание прекрасно

отвечало рафинированной культуре пражского двора конца XVI века. Наряду с

упомянутыми сериями сохранилось множество исполненных Веронезе в эти годы

картин, посвященных любовным историям отдельных мифологических

персонажей, героиней которых чаще всего выступает Венера, богиня Любви.

Таковы, к примеру, композиции Марс, раздевающий Венеру из Шотландской

национальной галереи в Эдинбурге, Венера, обезоруживающая Амура из

частного собрания в Риме или Венера и Адонис из Художественного музея в

Сиэтле. По-видимому, в том же ключе следует воспринимать полотно

Похищение Европы из Дворца дожей в Венеции. Написанное во второй половине

восьмого десятилетия для Якопо Контарини, оно было принесено в дар

Венецианской республике в начале XVIII веке одним из членов этого

семейства. Драматическая фабула мифа "рассказана" Веронезе спокойно и

неторопливо; особой красотой отличаются изящные фигуры персонажей и

колорит, построенный на сочетании живых и ярких тонов. Не приходится

сомневаться, что как раз картины такого типа поразили в XVIII веке

воображение многих венецианских живописцев, в особенности Себастьяне

Риччи и Джамбаттисты Тьеполо, с творчеством которых связано настоящее

"возрождение" стиля Веронезе.

Очень важно для творчества Веронезе 80-х годов участие в работах по

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9