Великий график Добужинский М.В.
Его записные книжки, альбомы, полки полны зарисовок с натуры причудливой
формы труб, фонарей, деревьев и пней, похожих очертаниями на какие-то
странные существа. Собирает он и забавные тексты реклам, вывесок.
Своеобразие мотивов, языка и мироощущения приводит к рождению образа
«города Добужинского». Это живой организм, в котором воедино слиты история
и современность, быт и миф, умирающее и зарождающееся, высокое и пошлое,
быт и фантастика проза и поэзия, - словом, все те парадоксы, без которых
немыслимо творчество Добужинского.
Таким образом, город превращен художником в «емкий символ, выражающий
сложную жизнь человеческого духа, окрашенный мироощущением времени и вместе
с тем несущий в себе вечные черты»[25].
Однако, художник не сразу приходит к такому пониманию и изображению
города (в данном случае имеется в виду именно Петербург). Вспомним ту серию
открыток с петербургскими пейзажами, которую Добужинский выполнил для
общины св. Евгении: Фонтанка, Александрийский театр, Чернышев мост,
Банковский мост… Эти добросовестно выполненные художником пейзажи парадного
Петербурга, в сущности, мало чем отличаются от работ Бенуа или Остроумовой-
Лебедевой. Отличие, пожалуй, лишь в тонкой, едва ощутимой иронии, рожденной
отношением художника к такого рода «слишком красивым пейзажам» (что в
последствии станет одной из наиболее характерных черт всего творчества
Добужинского).
Первой работой, открывающей путь принципиально новому Петербургу,
собственно, «Петербургу Добужинского», можно считать «Обводный канал в
Санкт-Петербурге», написанную в 1902 году. Город в этой работе лишен какой-
либо парадности. Это Петербург тихой, обыденной жизни, Петербург мелкого
чиновничества. Теплый колорит, мягкие формы снежных сугробов на набережной
создают ощущение тишины и спокойствия.
Начиная именно с этого времени (и особенно с конца 1903 года) Петербург
становиться главным источником вдохновения Добужинского, оставаясь таковым
до конца дней художника.
Искусство Добужинского чутко реагировало на все перемены, происходящие
с городом, ведь Петербург являлся не только центром научной мысли,
общественных и художественных идей. Именно в Петербурге капитализм,
интенсивно развивающийся в те годы, наиболее сильно отразился на всех
сторонах жизни, обнажив и классовые противоречия. Эти противоречия к началу
20-века успели проявиться и в облике города. Он быстро рос, возникновение
новых промышленных предприятий потребовало новой рабочей силы – резко
увеличилось строительство жилых зданий. Старые деревянные дома сносились и
на их месте воздвигались доходные дома с узкими окнами и тесными дворами.
Петербург приобретал новую грань своего образа, который первым увидел и
отразил Добужинский.
Как уже говорилось, «поймать» образ нового Петербурга художнику удалось
не сразу. Он пробовал выразить свое ощущение города в изображении обычных
петербургских видов, которым старался придать характер мрачной
настороженности и тревоги, но потерпел поражение: спокойная и ясная
классическая архитектура не «работала» на образ, возникал диссонанс,
разрушалась цельность. Эта черта заметна в акварели «Банковский мост»
(1902) и еще более ясно – в листе «Петербургский пейзаж» (1902).
Стремясь к своей цели, Добужинский исполнил в 1902 году несколько
рисунков, объектами которых были заводы с трубами, заборы, булыжные
мостовые, но они оказывались безликими, ибо не несли в себе понятие
«Петербург» (что было для художника чрезвычайно важным).
Лишь постепенно художник нашел необходимую натуру для создания образа
нового города. Среди бесчисленных его черт он выбрал наиболее характерные,
определяющие. Огромные унылые брандмауэры, дворы, заваленные дворами,
бесконечные деревянные заборы, глухие стены со свежими неровными
вертикальными полосами и вентиляционными решетками, зачастую похожими на
тюремные.
Таким образом, рядовые, казалось бы, никем ранее не замеченные черты
города приобретают в творчестве Добужинского характер символичности,
создавая образ совершенно нового Петербурга.
Как писал сам художник: «Я не только пассивно воспринимал все новые
впечатления Петербурга, у меня рождалось неудержимое желание выразить то,
что меня волновало. Волновало и то, что этот мир, каким я его увидел,
кажется, никем еще не был замечен, и, как художник, я точно первый открываю
его с его томительной и горькой поэзией»[26].
Отголоски этой «томительной и горькой поэзии» как путь к образу нового
Петербурга впервые звучат в пастелях «Город» и «Двор» (обе 1903 года), еще
близких по характеру «Обводному каналу» (1902).
Ритм цветовых отношений «Двора», динамика вертикалей (повторяющиеся
контуры стен, движение и тяжесть падающего снега) создают ощущение мягкой,
но громадной давящей силы. В работах следующего года «Вырубленный сад» и
«Уголок Петербурга» появляется ощущение жесткой и черствой силы строгого
делового ума, чуждого духовной жизни.
Отвергая уродливые черты нового города, художник, близкий явлениям
современности, объединяет себя с ними. По мнению Чугунова: - «это можно
назвать гофманианской поэтизацией города»[27].
Одна из основных особенностей городских пейзажей Добужинского – их
пустынность, безлюдность. В какой-то мере эта черта была характерна и для
остальных мирискуссников – Бенуа, Остроумову-Лебедеву также интересовал сам
город – отвлеченная красота его парков, дворцов, площадей, где человек
выглядел бы лишним, ненужным. Однако лишь у Добужинского эта безлюдность
возведена в ранг художественного приема, «резко усиливающего ноту
одиночества и безысходности»[28].
Как нельзя лучше пишет об этом Неклюдова: «Петербург Добужинского – это
странный город, словно поглотивший все свое население и обезлюдевший,
принявший на себя чувства и переживания своих жертв, наделивших его особым
психологизмом. В этом отношении образ Петербурга Добужинского является
известным продолжением уже сложившейся романтической традиции, начало
которой было положено еще Пушкиным, подхвачено Гоголем, а затем
трансформировано Достоевским. У Добужинского этот образ получил новую
модификацию. Это – город одного человека, индивидуума, ему
противопоставленного, вынужденного наблюдать из окна, из-за угла дома,
затаившись, заглядывать в окна и во дворы. Человека, который лишь ночью,
украдкой скользит по его закоулкам, точно спасаясь от преследования,
гонимый тревожной тоскою…
Это город интимный, скрытый от постороннего, чужого, любопытного
взгляда, как и духовный мир воспринимающего его субъекта; город, ставший
свидетелем душевной смуты человека, его поверенным, и, одновременно,
врагом, подобием живого существа, на которого человек переносит свои
собственные переживания, и в то же время, наделенного в его восприятии
враждебной, чуть ли не демонической силой[29].
Все сказанное выше, безусловно, верно, однако отметим, что не всегда
городские пейзажи Добужинского остаются пустынными и безлюдными. Постепенно
ситуация меняется. И связано это было, главным образом, с внешними,
социальными аспектами жизни.
В 1904 году война с Японией обострила классовые противоречия.
Участились революционные выступления. И в творчестве Добужинского этого
периода мы можем ясно увидеть реакцию его на происходящее.
Именно с этого времени художник стал часто вводить в пейзаж
человеческие фигуры. Но человек здесь не воспринимается как личность, он
всегда занимает подчиненное по отношению к пейзажу положение, но, в то же
время, «резко усиливает его социальную сущность»[30]. Как пример можно
привести акварель Добужинского «Садик у стены» (1904). «Грязная, с
отвалившейся штукатуркой громадная глухая стена, около нее – чахлый, редкий
садик, где скучно и уныло играет худосочный ребенок. Социальная острота
этой работы очевидна»[31].
В дальнейших работах художника, посвященных изображению «Питера» ,
намечаются, главным образом, две тенденции. В некоторых пейзажах (таких,
например, как «Старый домик», «Домик в Петербурге», относящихся к 1905
году) Добужинский продолжал противопоставлять старый Петербург новому («Он
грустит о старом Петербурге и одновременно – такова уж особенность его
таланта – иронизирует над своей грустью»[32]).
В других же, более глубоких произведениях отразился сам дух
петербургской жизни того времени. Среди работ этого плана – («Кукла», 1905,
«Набережная в Петербурге», 1908) особо значительна акварель «Окно
парикмахерской» (1906). Задавленностью, ежечасным, ежеминутным ожиданием
несчастья веет от нее. Призрачное освещение усиливает это впечатление:
