Великий график Добужинский М.В.
оправдано – ведь передвижников интересует, прежде всего, человек, причем,
человек обделенный, обездоленный, жалкий. И, таким образом, городской
пейзаж, действительно «скорее служит только фоном, на котором художником
показана безысходность народной доли»[12]. Именно поэтому мы видим в
картинах передвижников бесчисленную унылую череду тюрем, приютов, ночлежек
и кабаков.
Однако, постепенно, со временем, жанр городского пейзажа претерпевает
существенные изменения, рождая новый образ города. Образ этот возникает в
1880-х годах в картинах В.И. Сурикова «Утро стрелецкой казни» и «Боярыня
Морозова».
«Город, старая Москва становится здесь ареной истории, воплощением
поэтической стихии народной души, воспринятой через фольклор, русский эпос.
В.И. Суриков и А.М. Васнецов могут быть названы родоначальниками того
направления в московской живописи конца 19-го начала 20-го веков, которое в
исторических картинах или пейзажах старых русских городов воспевает красоту
древнерусского зодчества, народных обычаев, костюмов, утверждая
эстетическую ценность, духовную значимость, национальную самобытность
допетровского этапа развития России»[13].
Следующая страница в истории городского пейзажа связана с принципиально
новым изображением города художниками объединения «Мир искусства». Особое
место в творчестве мирискуссников занимал Петербург, в первую очередь, как
символ единения русской и западноевропейской культуры; возрождение же
интереса к нему было равносильно «отказу от славянофильских пеленок»[14].
Петербург мирискуссников возникает как антитеза сусально-пряничной Москве.
«Петербургские работы Бенуа, Лансере, Остроумовой-Лебедевой – линейно
стилизованные, в отличие от живописно-стихийных тинэрных работ москвичей,
воссоздают стройный, строгий образ города Петра и Пушкина, красоту
архитектуры елизаветинских и екатерининских времен»[15].
Как известно, Добужинский сближается с «Миром искусства» в начале 20
века, т.е. именно в тот период, когда идет подготовка к празднованию 200-
летия Петербурга, и его новые друзья – мирискуссники весьма активно
готовятся вести кампанию по прославлению и защите старого города.
Сам Добужинский вспоминает о них: «все они были проникнуты грустно-
ироническими или просто умиленным чувством к прошлому, трудно сказать
почему, может быть, у одних семейное предание, «культ предков», у других –
жилка коллекционера и просто интерес историка, может быть и взаимное, так
сказать, «заражение»»[16].
Таким образом, современный город в пейзажах мирискуссников, имеет
главным образом, ретроспективный характер. И это, пожалуй, один из самых
важных аспектов, отличающий город мирискуссников от города Добужинского.
Художника захватывает иной Петербург. «С самого начала (1901 год) меня
интересовала больше всего «изнанка города»», - вспоминал Добужинский, -
«особенно она меня поразила после двухлетнего отсутствия за границей
(Мюнхен), и я рисовал «Питер», его «уголки», а красотами Петербурга
любовался, но рисовать их не подмывало. Этим занималась Остроумова, отчасти
Бенуа и Лансере, и за «парадный Петербург» я взялся лишь по настоянию
друзей и «заказчиков», тоже довольно рано, с 1903-1904 года»[17].
Итак, художника интересует именно «Питер» с его таинственными уголками,
дворами-колодцами, тихими закоулками, а не «парадный Петербург»
мирискуссников (тем не менее, объективности ради, следует отметить, что
Добужинским были исполнены несколько серий графических работ, изображающих
историко-архитектурные памятники Петербурга. Это открытки, заказанные
художнику благотворительной общиной (так называемой «общиной св. Евгении»),
работы для неосуществленного, к сожалению, издания «Петербург» (1905) и
серии школьных картин Кнебеля).
Вообще, продолжая разговор о «Мире искусства», следовало бы отметить ту
особую позицию, которую занимал в объединении Добужинский.
Когда он с помощью И. Грабаря сблизился с членами общества –
мироискуссниками, объединение уже пользовалось в русском обществе
«некоторой популярностью» и основное ядро его было уже сформировано. Таким
образом, в большинстве литературы, посвященной «Миру искусства»,
Добужинского называют представителем, так называемого, «младшего поколения»
объединения.
Безусловно значение «Мира искусства» оказалось чрезвычайно важным в
процессе художественного формирования Добужинского, однако даже испытывая
определенное влияние объединения, художник всегда оставался «абсолютно
самостоятельным»[18]. Эта художественная самостоятельность Добужинского
(как уже было отмечено) впервые проявилась именно в городских пейзажах,
обозначивших принципиальное различие во взгляде на город. А поскольку жанр
городского пейзажа в последствии становится для Добужинского определяющим,
уже упомянутую «абсолютную самостоятельность» в изображении города можно
назвать своеобразной визитной карточкой мастера, собственно, его творческим
методом.
Городские пейзажи Добужинского с самого момента их появления не могли
не привлечь к себе всеобщего внимания («для всех стало ясно: в русское
искусство вошел художник с сильным и самобытным личностным началом»[19]).
В 1902 году Добужинский исполняет «Обводной канал в Санкт-Петербурге»,
в следующем году – «Двор», в 1904 году – «садик в Петербурге» и «Уголок
Петербурга», а в 1905-1906 годах появляются одни из лучших работ этого
плана: «Старый домик», «Садик в городе», «Окно парикмахерской» и «Домик в
Петербурге».
Все они отличались «новой Петербургской сюжетикой, остротой образности
и резкой подчеркнутостью выражения идеи»[20].
Одной же из наиболее важных черт образного наполнения городских
пейзажей Добужинского была их несомненная современность (в отличие от
ретроспективности, к которой тяготели в изображении мирискуссники).
Как писал А.В. Луначарский: «С Добужинским мы в центре современности, и
он умеет с победоносной силой сделать очевидным и живым для нашего чувства
то, что теоретически признано разумом»[21]. Однако, отличительная
особенность нового образа города, созданного Добужинским, безусловно, не
только в его современности. Петербург, изображаемый художником, воплощает в
себе некую общую идею города. В этом Добужинский близок литературным
символистам серебряного века (вспомним Петербург в творчестве Блока,
Брюсова, Белого).
Вообще, исследователями не раз отмечалась связь творчества Добужинского
с литературным символизмом (в особенности с поэзией А. Блока). Тому
примером – следующая цитата: «Произведения Добужинского с изображением
ночной улицы кажутся непосредственно взятыми из поэзии Блока. Мотив ночного
Петербурга, неоднократно повторяющийся у художника в этом случае, по
существу, является вариацией блоковского образа. Его отличает предельная
«немногословность» сюжета, в котором присутствует обязательный кусок улицы
со стеной дома, срезанной так, что не видно неба, с фонарем, какой-либо
вывеской и одиноко неясно-различимой фигурой, словно случайно попавшей в
поле зрения художника. При такой отстраненности каждая деталь изображения
получает повышенную смысловую нагрузку, способствуя экспрессивности образа
в целом»[22].
Склонность Добужинского к символизму появилась еще в мюнхенские годы и
оказалось не проходящим, близким его дарованию увлечением. Возможно, именно
поэтому широко распространившийся в русской литературе 20-го века символизм
был так активно им воспринят.
Как и символистам, Добужинскому свойственно романтическое в своей
основе стремление к постижению в интуитивно-лирическом переживании
таинственной души мира, скрытой за его обыденной и, зачастую, пошлой
оболочкой (эти слова тем более справедливы, что, по словам самого
художника, Петербург его «до крайности угнетал; иногда же, когда пошлость,
казалось, как бы выползала из всех щелей, он его ненавидел и даже
переставал замечать его красоту»[23].
Близка художнику и свойственная символизму поэтика намеков, аналогий,
гротеска, контрастных сопоставлений, разрушающих логику образов (например,
как лейтмотив через все творчество Добужинского проходит изображение
огромных домов, словно сжимающих, теснящих маленькие деревянные домики –
символ прежней жизни).
Так же, как символисты, Добужинский заботится о повышении эмоциональной
выразительности языка искусства, так же, как и они, стремится к
музыкальному воздействию образа (символисты считали музыку самым
совершенным символом, поскольку она умеет внушить сущность, не называя ее).
Добужинский постоянно ощущал «присутствие тайны в мире и жизни» и
поэтому, «чувствовал склонность к мистике»[24].
Он выискивает «гримасы и курьезы» на улицах города, в природе, музеях.
