Тициан
выполнение многочисленных копий своих быстро прославленных и постоянно
заказываемых произведений, таких как, например, различные повторы «Кающейся
Магдалины», созданной для делла Ровере около 1533 года.
С началом сороковых годов Тициан обращает свои художественные искания
к безмятежному натурализму и идеальным классическим пропорциям, примененным
к конструктивистскому использованию цветового материала, уступая место
поискам новых форм, уже выраженным в таких произведениях, как упоминавшиеся
«Цезари» для Фредерико Гонзага и огромное повествовательное полотно
«Введение Марии во храм», предназначенное для сценической постановки и
выполненное в 1534-1539 годах для венецианской Скуола Гранде дель Карита.
Это колебания маньеризма, с его вкусом к искусственному, утонченной
интеллектуальной игрой, имитацией античности, преклонением перед Рафаэлем и
Микеланджело, пришедшие из центральной Италии, дабы затенить сияние Тициана
и венецианского искусства в целом. Таким образом, новые искания в
творчестве уроженца Кадоре нельзя назвать результатом кризиса. Это -
вызов, результат развития личности, богатство выражения, направляемое
могучей индивидуальностью художника, несмотря на то, что критика выделяет
некоторое снижение вкуса, ослабление напряжения в произведениях, которые по
большей части относятся к данному периоду его творчества. В этих
произведениях мускулистые тела сплетаются и расходятся во вращении,
персонажи принимают риторические, напыщенные позы, палитра смещается к
темным цветам. Такова «Торжественная речь Альфонсо д,Авалоса», написанная в
1540-1541 годах, на которой торжественный жест правителя Милана очевидным
образом заимствован из репертуара Классической скульптуры. Таковы же и три
«Библейские сцены» с дерзкими ракурсами, созданные между 1542 и 1544 годами
для потолка церкви Санто Спирито ин Изола в Венеции. И наконец, такова же,
написанная в те же годы наполненная внутренним драматическим напряжением
картина «Коронование терновым венцом» для церкви Санта Мария делле Грацие в
Милане. Разработанные Тицианом и перенятые им новые приемы живописи
приводят художника к практике преувеличенно маньеристического рисунка, что
помогает ему подчеркнуть драматичность изображения. Классическая
выдержанность и уравновешенность вдребезги разбивается о тонкую игру
диагональных планов. Фигуры с мощной пластикой, порождающие явные
ассоциации с античными статуями и жестокими персонажами Микеланджело,
размещены в искусственных позах, искажены мукой. Картина практически лишена
глубины фона из-за темноты, в которой едва угадываются очертания стены за
спинами изображенных. Весь свет сосредоточен на телах Христа и его
мучителей, придавая им мраморный отблеск; свет искрится на доспехах воина,
изображенного на первом плане. Тоновое единство ранних тициановских
произведений сменяется здесь подчеркнутой контрастностью, а видимое извне
волнение – внутренним напряжением, вызванным жестокостью происходящего.
Можно заметить, что от картины к картине мазки его кисти перестают
создавать сплошной цветной фон, все чаще нагромождая сгустки материи,
оставляя «бахрому» на краях и едва намеченные фрагменты.
Подобный эффект особенно заметен в многочисленных портретах этого
периода, на которых привычная откровенность граничит порой с ценизмом,
обнажая не только тело, но и психологические черты персонажа. Портрет
Пьетро Аретино, находящийся в Питти, на котором один и тот же персонаж с
одной стороны, выглядит человеком из плоти и крови, а с другой, - скорее
изображен в виде «…наброска, чем в виде чего-то завершенного». «Даная»,
работу над которой художник начал уже в Венеции и которая предназначалась в
подарок кардиналу Алессандро Фарнезе, несет на себе отпечаток его
чувственного натурализма и сочной колористики: она столь соблазнительна,
что кажется ханжой по сравнению с «Венерой Урбино» - замечает монсеньор
Джованни Делла Каза. Микеланджело, посетивший Тициана, восхищается его
«цветами и манерой», однако сетует, что в Венеции в последнее время не
думают о рисунке. В Риме, где художник даже получает почетное гражданство,
он оставляет несколько портретов членов папской семьи, среди которой
изумительный «Портрет Павла III с племянниками», подлинный шедевр
психологической интроспекции. Знаменитый портрет был начат в Риме, где
Тициан провел несколько месяцев с октября 1545 по март 1546 года.
Отталкиваясь от картины Рафаэля «Портрет папы Льва X с кардиналами Людовико
деи Росси и Джулиано деи Медичи», Тициан воплощает групповой портрет,
изображая беспокойного и деспотичного прелата из семьи Фарнезе в обществе
его племянников. Это настоящий шедевр психологического портрета,
представляющий интриги внутрисемейных отношений в могущественном клане
власть имущих. Костлявый и сгорбленный Павел III бросает пронзительный
взгляд на раболепного и коварного Оттавио, стоящего возле него согнувшись,
в то время как кардинал Александр стоит у папы за спиной. Общему эффекту
способствует слегка небрежный стиль картины, оставленные едва замеченными,
намеренно незаконченные детали: например руки папы не прорисованы до конца;
улавливается только жест.
В 1548 и 1550-1551 годах Тициан гостит при императорском дворе в
Аугсбурге. Как раз в это время проводятся заседания Собора за объединение,
где Карл V пытается прийти к согласию с протестантскими князьями,
побежденными им в битве при Мюльберге. Взаимная симпатия художника и его
сюзерена крепнет. Кроме того, появляется возможность для новых важнейших
заказов: необыкновенные портреты Карла V верхом и Карла V в кресле, когда
гордость и официальность первого образа, положившего началу счастливому
жанру официальной портретистики, сталкивается в вечном противоречии с
меланхоличным, камерным образом второго. Была создана «Венера и органист»,
где художник вновь затрагивает темы музыки и любви. «Поклонение святой
Троице», или «Глория», прославляющая Габсбургов, объединила в себе, на фоне
светоноснейших эмпиреев, двор земной и двор небесный. В это же время
начались тесные контакты художника с сыном Карла V, Филиппом II, ставшим в
1556 году королем Испании.
Замкнутый человек, постоянно разрывающийся между религиозным
фанатизмом и уязвленной сексуальностью, Филипп становится главным
заказчиком Тициана. И хотя он не только никогда не мог расплатиться с
долгами, но и непрерывно делал новые, он тем не менее наградил художника
полной свободой как по части замысла, так и по манере исполнения.
Вернувшись в Венецию, Тициан, хотя и не отвергая просьбы со стороны
правительства или религиозных и аристократических кругов, определенно
скрывается от местного общества, оставляя поле боя вновь появляющимся
художникам нового поколения: Якопо Тинторетто, Паоло Веронезе, Якопо
Бассано, и полностью посвящает себя выполнению императорских заказов. Из-
под его кисти выходят не только многочисленные портреты Габсбургов и членов
их окружения, но и мифологические сюжеты с отчетливо выраженным эротическим
смыслом, а также религиозные картины, предназначенные для двуличного
Филиппа II. В 1553-1554 годах созданы удостоившееся многочисленных копий
«Венера и Адонис»; хранящаяся в Прадо «Даная», еще один вариант картины,
созданный для семейства Фарнезе. В 1559 появляется драматическое «Положение
во гроб» и «Поклонение волхвов» (Эскориал). В этих картинах, утративших
искренность и легкость первых произведений, классический миф передается в
пессимистичных тонах.
Одновременно Тициан посвящает себя работе над тремя полотнами огромной
важности: «Вознесением» для церкви Сан Доменико Маджоре в Неаполе,
«Распятием» для Сан Доменико в Анконе и «Мученичеством святого Лоренцо» для
капеллы дей Массоло в церкви Крестоносцев в Венеции. Каждое из этих полотен
представляет собой ночную сцену, пронизанную мощным потоком света,
исходящего из глубины картины. Прежде всего в «Мученичестве…» изображение
архитектурной перспективы и напряжение человеческих фигур производят
впечатление преувеличенного экспрессионизма.
В период позднего расцвета своего искусства Тициан возвращается к
выделяющимся своей чувственностью мифологическим сюжетам (которые сам он
называет «поэмами»), предназначенным прежде всего для короля Испании
Филиппа II. По сравнению с юношескими творениями тридцатых годов,
изобилующими игривостью и живостью, художник обращается к классическому
мифу, рассматривая его сквозь призму мрачных размышлений над трагическим
смыслом человеческого существования. Несмотря на то, что сцена
коллективного купания, ощутимо наполнена эротикой, событие все-таки
переживается с точки зрения смертельных последствий, которые оно повлекло
для несчастного охотника. Это метафорическое повествование о человеке,
подвластном капризу фортуны и несправедливости богов. Цвет здесь уже не
наложен широкими, растянутыми мазками, но слоится на свету, распределенный
более резкими прикосновениями.
Чувство трагедии, внутренний пессимизм в размышлениях о жребии
человека и художника, тонкая критика, которая всегда разъедает юношескую
веру в миф об обновленной классике, превалирует в последний период жизни
мастера, который пережив смерть самых близких друзей, похоже, ищет утешения
в немногословном внутреннем диалоге, пересматривая однажды уже затронутые в
его творчестве темы, разрабатывая новые, зачастую никем не заказанные и
оставляя своей школе честь выполнения заказов на копии его известнейших
картин. Даже его технические приемы подстраиваются под пылкую драматичность
произведений этого периода. Теперь он конструирует свои картины на основе
совершенно новой цветовой гаммы, по большей части не воспринимаемой
современниками, которые зачастую списывают эти изменения на незаконченность
и недостаток внимания к деталям, называя причиной этого приближения
старости и плохое зрение. Художник отказывается от всяческого описательного
натурализма, ставя ныне на первое место выражение чувств и эмоционального
участия автора.
Ученик мастера Пальма Младший, обращаясь к Марко Боскини, утверждал,
что Тициан работал с темными Фонами, накладывая «щедрой кистью решительные
мазки» белого, красного, черного и желтого, «четырьмя касаниями кисти»
заставляя появляться «набросок необычной фигуры» и доверяя последние штрихи
собственным пальцам: с помощью «растираний» он смешивает оттенки, «а порой
и создает сгусток тьмы в каком-нибудь углу (…( - или мазок румян, или пятно
крови (…( - и таким образом доводя свои живые фигуры до совершенства».
Картину «Благовещение», Тициан создает для церкви Сан Сальвадоро в
Венеции в первой половине шестидесятых годов. Здесь размытые прикосновения
кисти выделяют на первом плане великолепного Ангела-Вестника и
взволнованную Марию; в то время как в небесах открывается окруженный
ангелочками блистающий просвет. Действующие лица, написанной в 1565 году
картины «Венера, привязывающая Амура» (галерея Боргезе), смотрят грустно и
возвышенно, появившаяся в том же году «Кающаяся Магдалина» (Санкт-
Петербург) сменила тонкий налет эротики, наполняющий написанное тридцатью
годами ранее для семейства Делла Ровере полотно, на усиленный пафос. На
созданном в 1567 году «Автопортрете» (Прадо) художник изображен в той же
решительной позе, что и на предыдущем автопортрете, хранящемся в Берлине. В
чертах одряхлевшего лица и блуждающем взгляде уже заметна усталость, хотя
Тициан еще носит золотую медаль, пожалованную ему Карлом V и уверенно
сжимает в руке кисть.
Осенью 1575 года в Венеции начинаются первые вспышки эпидемии чумы,
которая в следующем году унесет сотни жизней. Тициан, которому далеко за
восемьдесят, продолжает работать в своем доме, не предпринимая никаких мер
предосторожности. У него в запасе несколько официальных заказов. «Портрет
дожа Антонио Гримани, коленопреклоненного перед Верой в присутствии святого
Марка», в честь участия испанского флота Филиппа II в победоносном сражении
с турками при Лепанто в 1571 году – произведения «частные». Вот последние
шедевры мастера: хранящийся в Эрмитаже «Святой Себастьян» - образец высшего
художественного мастерства; «Истязание Марсия» - это самое обескураживающее
из произведений великого художника, некий вид печального завещания,
выражающего крушение внутренней веры художника в способность искусства
воссоздать высочайшую гармонию и размеренность. Ключом к прочтению
аллегории является фигура старика, в раздумьи сидящего с правой стороны
картины: это автопортрет Тициана. В то же время в нем можно узнать Мидиса,
подвергнувшего сомнению превосходство божественной гармонии. Непривычна
сама жестокость картины, демонстрирующая сдирание кожи подвешенного сатира
ножом и обильно струящуюся из ран кровь, которую жадно глотает собачонка, в
то время как еще один сатир – возможно, Пан – несет ведро воды, чтобы
промыть раны. Выразительное и конструктивное мастерство цвета, который
расслаивается в исходящем от распаленных тел свете, искупает все недостатки
рисунка и пространственно-пластической композиции.
Тициан должен прежде всего закончить грандиозное полотно «Пьета» (ныне
в Академии), предназначенное для капеллы Распятия в церкви дей Фрари, где
должна была быть могила самого мастера. У художника не будет времени
закончить картину: смерть настигнет его 27 августа 1576 года, в разгар
свирепствования чумы, в пустом доме. Только исключительные меры
правительства избавили его тело от общей могилы – обычного метода
захоронения при таких обстоятельствах – и позволили его останкам
торжественно упокоиться на следующий день в церкви дей Фрари.
Тициан Вечеллио да Кадоре (ок. 1477-1576) был одним из величайших
художников итальянского Возрождения. Он прожил почти сто лет, но и в
последние дни своей долгой жизни сохранял ясность ума, остроту зрения, не
выпускал кисти и палитру из рук. В день смерти он завершил свой последний
творческий замысел – картину «Пьета» («Оплакивание Христа»). Даже не кистью
– легким прикосновением пальцев нанес несколько завершающих мазков и
юношески твердой рукой подписал: «Тициан сделал». Эту – одну из своих
лучших картин – он завещал поместить в часовне, над своим надгробием.
Завершив последнюю, обращенную к богу работу, старый художник велел накрыть
стол на множество персон для ужина, как когда-то в дни давным давно ушедшей
молодости. Но на этом последнем пиршестве за столом был он один. Тициан как
бы прощался с тенями своих учителей, друзей, современников и современниц –
героев и моделей своих полотен.
…С первым учителем Джованни Беллини, у которого он перенял любовь к
мифологическим темам, гармонию колорита.
…С Микеланджело и Рафаэлем, работы которых он даже в зрелом возрасте
ученически копировал, чтобы постичь тайны композиционного мастерства этих
великих художников.
…С Джорджоне, своим ровесником, вместе они когда-то расписывали
фресками стены храмов в Венеции, а когда тот погиб в молодости от чумы,
дописал одну из лучших картин Джорджоне – «Венеру».
…С императором Карлом V, жестоким, победоносным полководцем,
отрекшимся от престола и закончившим дни свои в монастыре. Множество
портретов Карла написал Тициан.
…С Аретино – другом, одним из самых знаменитых памфлетистов и
злоязыких острословов, которого называли «бич королей».
…С прекрасными, любимыми женщинами, которые позволяли мастеру писать
себя обнаженными, чьи тела на его полотнах излучают свет, тепло и
чувственность.
Тициан простился с тенями ушедших из жизни дорогих ему людей. Но сам
так и не успел приступить к этому последнему ужину…
Список использованной литературы:
1. Баттилотти Д. Мастера живописи. Тициан. Издательство «Белый
город». Москва 2000.
2. Липатов В.С. Мир шедевров. Тициан. Издательство «Классика». Москва
2000.
3. Натаниэл Харрис. Творчество Ренессанс. Издательство «Лабиринт–К».
Москва 2000.
4. Эрнст Гомбрих. История искусства. Издательство «АСТ». Москва 1998.
