Тенденции символизма в творчестве Врубеля

Головин сказал такие слова: «есть какая-то безошибочность во всём, что

он сделал»[9].

Когда мы знакомимся с композициями Врубеля, созданными в

Кирилловской церкви(«Сошествие Св. Луки», «Ангелы», «Голова Спасителя»,

«Моисей», «Положение в гроб», и целый ряд святых), то мы чувствовали

себя в реальном мире, но эта реальность не земная. Это тот самый

реализм, который отражал уневерсали, существовавшие «до вещей»[10].

Фигуры в композициях как бы бесплотны, лики предельно духовны, краски –

невиданно призрачны. Художник окружает головы святых традиционными

нимбами, но нимбы выглядят нереальными, призрачными окружностями. В

пространственном сцены не конкретизированы. Работая над Кирилловской

церковью Врубель становится серьёзным и по-своему значительным. Впервые

он начинает ощущать какую-то тайну. Развитие религиозного сознания

Врубеля по Бакушинскому происходило так: «Тайна смерти есть то окно, в

которое человек заглянув хоть однажды, увидит или чёрное ничто, или

ощутит за не пронзаемой завесой живую реальность из собственного бытия,

и бытия мира»[11]. Первая встреча Врубеля с тайной смерти произошла в

обстановке исключительной – в соприкосновении художника с тайной

воскрешения Христа. Таковы были росписи для Владимирского собора в

Киеве, когда в 1885 году Васнецов В. М. пригласил его на работу.

Врубель написал «Воскрешение Христа», «Надгробный плач», «Вознесение»,

«Моление о чаше» и другие работы.

Творчество Врубеля, и прежде всего его киевские работы,

представляли «скачёк» в русской живописи. Особенно выразителен был

эскиз «Надгробный плач», в котором удивительно соединены бесплотность,

одухотворённость и неземная красота. «Надгробный плач» пронизан как бы

«внутренним светом». Это была совершенно новая черта в живописи. Но в

этом эпизоде есть сходство с позднеакадемической живописью. Здесь

художник пытался утвердить религиозные образы в их духовной и душевной

человеческой, земной значительности и в этом раскрыть их как силу,

духовно превосходящую человека. Врубель делает четыре варианта

«Надгробного плача», где во всех эскизах, кроме четвёртого, у художника

изображено две фигуры – это мать и мёртвый сын. Вся скорбь

сосредоточилась в глазах матери, полных непролитых слёз. Мать не

отрываясь смотрит на сына и как бы молча задаёт ему вопрос о тайне

смерти. Ни слова, ни жеста только взор.

В первом акварельном эскизе «Надгробного плача» для Владимирского

собора, художник встал на серьёзный для него путь исключительно по силе

толкования и выражения замысла. Во втором и третьем вариантах эти черты

усиливаются, достигают особой силы и простоты выражения. Характерная

особенность этих эскизов – сияющие нимбы вокруг голов сына и матери,

символы вечности и жизни. Последний набросок является сложным

завершением всей идеи. Фигуры в нём застыли как гигантские видения их

прозрачного хрусталя. Тело Христа пронизывает угасающий свет, который

состоит из приглушённых мёртвых созвучий цвета: зеленоватых,

оранжеватых, густо-лиловых. Мать характеризуется тяжёлой непрозрачной

массой глухо – лиловых и пурпурных тонов. И всё тонет в холодном тёмно

– синем фоне бездонного неба. Это как будто космический символ

разрешения скорбной великой трагедии.

Но работ Врубеля во Владимирском соборе нет, кроме орнаментов в

боковых нефах. Его эскизы «Надгробного плача», «Воскресения»,

«Сошествие св. духа», «Ангела», не были осуществлены. Почему их не

приняли, до сих пор не вполне ясно. По одним источникам – они были

отклонены, как не соответствующие духу православия и слишком необычные

по форме, по другим – художник сам запоздал с представлением эскизов и

они даже не рассматривались.

Воссоздавая полноту жизни или полноту смерти, художник создаёт

символ; то, что заставляет сгущать краски, создавать небывалые

жизненные комбинации. Символизм углубляет либо мрак, либо свет:

возможности превращает он в подлинности: наделяет их бытием. Вместе с

тем в символизме художник превращается в определенного борца (за жизнь

либо смерть). Художник воплощает в образе полноту жизни либо смерти,

ведь в образе жизнь и смерть соединены: видоизменённый образ есть

символ[12].

Но полнота жизни и смерти может открываться двояко. В первом случае

она

может звучать в переживании самого художника, а во втором – образ

видимости может пробуждать в художнике стремления к полноте образа[13].

Художник - символист насыщает образ переживаниями, такой образ есть

символ. Поскольку форма воплощения образа касается самого образа,

составляя как бы его плоть – отсюда связь между символизмом и

классическим искусством Греции и Рима. Отсюда интерес символистов к

памятникам античной культуры, изучения ритма, стиля мировых гениев

литературы.

И теоретики искусства, и художественные критики часто стоят против

символизма. От того-то характерной чертой нового искусства является

протест против монополии реализма в искусстве. А поскольку символ есть

образ, насыщенный переживаниями, поскольку символисты указывают на

тройственное начало символа; всякий символ есть триада, где главное

неделимое творческое единство, в котором сочетаются два слагаемых –

первое это образ природы, воплощённый в звуке, краске, слове и

переживание, свободно располагающее материал этих звуков, красок и

слов, чтобы этот материал всецело выразил переживание. Творчеству надо

выражать те или иные тенденции. Тенденция «искусство для искусства» и

«искусство, как средство борьбы» стеснительны для художника –

символиста. Изучая индивидуальность художника мы изучаем несказанную

глубину творящей души.

Символизм современного искусства не отрицает реализма, романтизма и

классицизма. Он только подчеркивает, что реализм, романтизм и

классицизм – тройственное проявление единого принципа творчества.

В этом смысле всякое произведение искусства символично.

Современное искусство обращено к будущему, но это будущие таится в

нас; мы слышим в себе трепет нового человека; мы разлагаем старую

жизнь, но мы же – ещё не рождённые к новой жизни; наша душа чревата

будущим: вырождение и возрождение в ней борются. Вот что хотел сказать

нам своими работами Врубель. Уже в первом этапе его творчества – в

киевский период, Врубель воссоздавая полноту жизни или полноту смерти

создаёт символ; то что заставляет сгущать краски, создавать небывалые

жизненные комбинации. Уже в это время наблюдается становление

символизма в творчестве Врубеля.

в) Тема «Демона» в искусстве художника 1890х-1902 г.г.

Неудача с работой во Владимировском соборе, естественно, сильно

отразилась на тонкой натуре художника. Покинув Киев, он сблизился с

кружком Мамонтова, и в его творчестве наступил новый период. Вместо

Христа появляются один за другим образы Демона – сидящего, летящего,

поверженного, образ «Пана», «Царевна - Лебедь», «Богатырь», а также

множество сказочно – эпических картин.

На первых порах Мамонтов совершенно пленил Врубеля своей широкой

натурой, а Мамонтов сразу оценил талант художника. Врубель стал своим

человеком в семье Мамонтова.

Врубель начал в это время думать о давно волнующем его образе – о

Демоне. Образ Демона впервые затронул ещё в 1885 году, который проходит

через всё его творчество.

Когда мастер работал над Демоном к нему в Киев приезжает отец. И

отец описывает неоконечное полотно, говоря, что «Демон» показался ему

«злою, чувственною, отталкивающей пожилой женщиной»[14]. Следов

киевского «Демона» до нас дошло, так как художник его уничтожил.

Михаил Врубель был одержим образом Демона . Тот, словно требуя

своего воплощения, неотступно преследовал художника, манил

неуловимостью облика, заставлял возвращаться к себе вновь и вновь,

избирать всё новые материалы и художественные техники. Это был образ,

который был связан с Врубелем какими-то мистическим отношениями.

Казалось, что «Демон» приходил к художнику в особенную, самую нужную

минуту и призывал его к себе.

Этот роковой образ волновал Врубеля. «Демон» был любимым детищем

фантазии художника. Находясь в поисках образа Демона художник полностью

отказался от цвета, он берёт лишь белила и сажу. Для фона он

использовал фотографию, которая в опрокинутом виде представляла

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8