Символ, метафора, аллегория как выразительные средства в режиссуре театрализованных массовых представлений
смысловое обозначение. В театрализованных представлениях на сцене такая
группа может быть задана как «живой занавес», который по ходу действия
выносит детали оформления, устанавливает и ограничивает «живым
перестроением» масштабы сцены (если этого требует какой-то номер), уносит и
приносит музыкальные инструменты, переставляет микрофоны, участвует как
«массовка», в каких-то сценах представления, работает в пантомиме и т.д. В
клубной театрализации этот ассоциативный прием имеет важное значение, так
как позволяет создать с помощью группы участников массовки коллективный
образ героя массового представления.[1]
4. При исполнении символа и ассоциации в художественном оформлении
театрализованного представления символ может быть заявлен, а потом раскрыт
всем ходом представления. Наиболее точное эмоциональное воздействие такого
символа возникает тогда, когда один из эпизодов представления является как
бы его вторым планом.[1]. В одном из представлений нашей группы у задника
на подставке был установлен макет земного шара (надувной глобус), и когда в
момент исполнения финальной песни этот шар был взят участниками спектакля в
руки и вынесен на авансцену, произошло органическое слияние двух планов,
которое говорило зрителю о том, что мир всецело в наших человеческих руках,
и мы можем и должны сделать его лучше и чище.
Символическое обобщение может возникнуть и из трансформации детали. В
театрализованном представлении «Мы – ленинградцы» в эпизоде «Отражение» мы
видим льдины Ладоги, сделанные из легкого алюминия. Льды шуршат,
вздыбливаются под колесами машин острыми углами. Машины с хлебом медленно
продвигаются по «Дороге жизни» к Ленинграду. Плавно покачиваются фары
машин, сверкая отблесками на льдинах. И вдруг машина остановилась, заглох
мотор. Шофер выскакивает на лед. Раздумывать некогда: тысячи ленинградцев
оказываются без пайка. Адская стужа леденит руки, не позволяет устранить
неисправность. И тогда… «в бензине руки он смочил, поджег, и быстро
двинулся ремонт в пылающих руках шофера». От капель крови лед постепенно
заливается красным светом. Мотор заработал. Как бы от движения машины,
красные куски льдин медленно группируются и неожиданно вытягиваются в
четкий контур красного рояля. Мощно звучит героическая седьмая симфония Д.
Шостаковича, написанная в блокадном Ленинграде.[1]
Символическая закрепленность есть и в шрифте оформления. М.С. Коган в
своей «Морфологии искусства» отмечает: «Шрифт имеет двухплановое значение:
он играет словообразующую роль благодаря своей интеллектуально-смысловой
нагрузке, информируя нас о том, что именно здесь находится…, и одновременно
роль художественно-образную, достигаемую эмоционально ассоциативной
выразительностью рисунка шрифта, его расцветке, ритме, композиционной
структуре».[1]
Режиссерам необходимо изучать знаковые выражения во всех видах
искусств. Знание европейского искусства, искусства Востока, вообще обширные
познания постановщика мероприятий позволяют расширить спектр выразительных
средств, состав знаков-символов. Здесь важно помнить, что, если выбор
знаков становится произвольным и присущи только для творчества одного
художника, это усложняет коммуникативную функцию – и произведение
становится непонятным. Зритель должен понять сообщение, содержащееся в
произведении, на основе утвержденной системы знаков. Вот почему восприятие
произведения искусства становится актом сопоставления и знания.[3]
Продолжая разговор о выразительных средствах, создающих особый язык
театрализации, остановимся на метафоре. Это еще одно очень важное средство
эмоционального воздействия в режиссуре.
В основе построения метафоры лежит принцип сравнения предмета с каким-
либо другим предметом на основании общего для них признака.[1]
Различаются три типа метафор:
. метафоры сравнения, в которых объект прямо сопоставляется с
другим объектом («колоннада рощи»);
. метафоры загадки, в которых объект залощен другим объектом
(«били копыта по мерзлым клавишам» - вместо «по булыжникам»);
. метафоры, в которых объекту приписываются свойства других
предметов («ядовитый взгляд», «жизнь сгорела»).[1]
В разговорном языке мы почти не замечаем использования метафор, они стали
привычными в общении («жизнь прошла мимо», «время летит»). В художественном
творчестве метафора активна. Она содействует творческому воображению, ведет
его путем образного мышления.[1]
Для режиссера метафора тем и ценна, что используется именно как
средство построения сценических образов. «…А всего важнее – быть искусным в
метафорах, - говорится в «Поэтике» Аристотеля. Только этого нельзя перенять
от другого; это – признак таланта, потому что слагать хорошие метафоры
значит подмечать сходство». [7]
Всякая метафора рассчитана на небуквальное восприятие и требует от
зрителя умения понять и почувствовать создаваемый ею образно-эмоциональный
эффект.[7] Здесь необходимо умение видеть второй план метафоры,
содержащееся в ней скрытое сравнение. Потому что новизна и неожиданность
многих глубоких по смыслу метафор не раз становились препятствием к их
правильному восприятию – тем самым недальновидные зрители и критики духовно
обедняли сами себя.
Задумаемся: с какой целью режиссер прибегает к приему метафоры,
называя только то, с чем сравнивается изображенный предмет или понятие, и
утаивая его прямое наименование? Делается это для того, чтобы заставить
работать мысль и воображение зрителя. Метафора требует от нас духовного
усилия, которое само по себе благотворно.
Еще в конце прошлого века Альфред Жарри начал переводить словесную
метафору на пластический язык сцены. Цель преследовалась одна – создание
образного строя, поэтическое углубление мысли, позволяющее режиссеру
довести решение спектакля до философского обобщения.[1]
Диапазон использования метафоры в спектаклях огромен: от внешнего
оформления до образного звучания всего спектакля. Еще большее значение
имеет метафора для режиссуры массового театра как театра больших социальных
обобщений, имеющего дело с художественным осмыслением и оформлением
повседневной реальной жизни. Именно метафора может придать реальному факту
аспект художественного осмысления, истолкования, может помочь узнаванию
реального героя.[1]
Обобщение опыта клубной работы позволяет определить наиболее типичные
пути использования метафоры в языке театрализации.
1. Метафоры оформления. Пути создания образа через метафору в
театрально-декорационном оформлении спектакля различны. Мысль, идея могут
быть выражены через планировку, конструкцию, оформление, детали, свет,
через их соотношение и сочетание. «Внешнее оформление спектакля должно
быть построено на поэтическом начале, - говорил В.И. Немирович-Данченко,
надо дать провинциальный дом не натуралистически, а наполнить его
поэтическим настроением. Солнечная гамма света, заливающая все, - и
минимальное количество предметов».[1]
2. Метафора пантомимы. Вот классический сюжет Марселя Марсо «Клетка».
Человек, проснувшись, направляется вперед и натыкается на препятствие. Он
– в клетке. Часто перебирая руками по всем четырем стенам, ищет выхода. Не
находя его, он приходит в отчаяние, мечется, натыкаясь на стены клетки.
Наконец отыскивает лазейку. С трудом выбравшись через нее, человек
ощущает себя на свободе. Идет вперед. И снова препятствие. Оказывается,
клетка находилась в другой, большего размера.[4]
Пантомима соткана из знаков. Они представляют самый материал ее
выразительного языка. Когда на первых порах неопытные мимы лихорадочно
мечутся по сцене, нагромождая движение на движение, а зрители при этом
ничего из происходящего не понимают, в таком случае движения ничего не
означают, зритель не в состоянии расшифровать внутренней сущности жеста. В
тех же случаях, когда мы оказываемся захваченными содержанием действия,
весь классический «текст» являет собой непрерывную цепь логически
выстроенных, почти по форме, емких и ясных по содержанию знаков.[5]
Виктору Древицкому, актеру Московского драматического театра им. К.С.
Станиславского, выученику классической школы «переживания», в прекрасном
спектакле «Взрослая дочь молодого человека» понадобилась акробатика.
Режиссер Анатолий Васильев так выстроил внутреннюю линию героя, что в
определенный момент актер просто не мог выразить ее иначе, чем с помощью
сальто-мортале. И «старое, доброе» сальто, классический трюк древних
гистрионов, персонажей комедий дель Арте и театра Дебюро был поставлен на
службу для выявления внутреннего мира делового человека. Кстати, Древицкому
