Передвижничество
выставки в провинцию. Но клуб, сборный по своему составу, никак не мог
взять на себя столь сложные задачи. И Крамской понял, что возлагать на него
сколько-нибудь серьезные
надежды — утопия.
К концу 60-х годов передовые художники Москвы и Петербурга приходят
умудренные некоторым опытом общественной деятельности. К этому времени у
них складывается твердое убеждение, что пришло время найти такую форму
объединения, которая могла бы обеспечить личную независимость художника от
официальных, покровительственных правительством учреждений, сделать более
тесными и прямыми связи искусства со зрителем, с народом.
Артель еще существовала, когда возникла мысль организовать
Товарищество передвижных художественных выставок. Инициатором Товарищества,
как известно выступил в 1869 году Г.Г. Мясоедов.
Пылким сторонником нового начинания стал Саврасов и целый ряд других
московских художников, Мясоедов заручился содействием Крамского, который
сплотил под знаменем Товарищества немало художественной молодежи
Петербурга. Наряду с Мясоедовым и Крамским много любви и искреннего
увлечения вложил и Н.Н. Ге.
Идея создания Товарищества передвижных выставок обещала многое.
Возможность приобрести необъятную народную аудиторию становилась
радикальной. Ни для одного из предшествующих поколений она не была так
бесконечно привлекательна, как для поколения, сформированного
общедемократическим подъемом конца 50-60 годов.
Существенную роль сыграли перемены в деле русского коллекционерства.
До этого оно находилось в руках аристократических меценатов. Теперь
появляются собиратели из среды образованного купечества: городская
интеллигенция, помещики средней руки, среди собирателей нового типа особое
место принадлежит Павлу Михайловичу Третьякову.
Знаменитая артель “четырнадцати бунтарей” и скромная вторая артель
внесли в свою деятельность, утопические уравнительные начала связали ее с
бытовой коммуной. Принципы эти были благородны и великодушны, но не
жизненны в условиях России, вступившей на путь капиталистического развития.
Основатели Товарищества передвижных художественных выставок не
повторили ошибок своих предшественников. Учли они и тяжелый опыт
сотрудничества с благотворителями различных толков. Цель была поставлена
совершенно ясная: создать организацию, руководимую самими членами
коллектива — художниками, объединенными общностью идейных и творческих
стремлений.
Если Артель была первой в русском искусстве попыткой создать
художественное объединение, независимое от официальной опеки, то
Товарищество осуществило эту идею.
Необходимо подчеркнуть, что стремление будущих передвижников к
независимости, к творческой свободе, так же как и у их предшественников,
меньше всего носило индивидуалистический характер. Так, Крамской, касаясь
этого вопроса, в другой связи восклицают: “... свободы от чего? Только,
конечно, от административной опеки... но художнику — продолжает он — зато
необходимо научится высшему повиновению и зависимости от... инстинктов и
нужд своего народа и согласию внутреннего чувства и личного движения с
общим движением...”
Идея создания товарищества была встречена одобрением молодежи конца
60-х годов.
Был создан устав товарищества 2 ноября 1870 года в нем указанны: В. Перов,
Г. Мясоедов,
А. Саврасов, М. Прянишников, Н. Ге, И. Крамской, М.К. и М.П. Клодты, И.
Шишкин,
К. Маковский, Н. Маковский, В. Якоби, А. Корзухин, К. Лемух.
Первая выставка открылась 29 ноября 1871 года и закрылась 2 января
1872. В ней участвовали: Аммон, Амосов, Боголюбов, Гун,
Каменский(скульптор), Клодт, Крамской, Максимов, Мясоедов, Перов,
Прянишников, Саврасов, Шишкин.
Об успехе товарищества в осуществлении своей просветительской миссии
свидетельствуют не уклонное расширение выставочной деятельности, особенно
развернувшиеся после первых двух выставок. Растет география передвижения:
Киев, Харьков, Орел, Рига, Вильно, Одесса, Кишинев.
Новаторство передвижников наглядно проявляется в перестройке самого
изобразительного языка художника, начиная от общей композиции картины,
кончая способом наложения мазка, фактурой. В то же время поиски в сфере
художественной формы связанны со стремлением показать события как
совершающееся непосредственно перед глазами зрителя, сделать его смысл
явным без всяких условных обозначений и тем самым обострить, усилить
воздействие картины на зрителя.
Целенаправленность исканий, их проникновение во все виды и жанры
живописи, их воздействие на характер подготовительной работы, ведущей к
картине, внутренняя глубинная перестройка всех компонентов из которых
слагается картина, — характерные черты русского искусства 70-80 годов.
Разумеется этот процесс происходит не на пустом месте: многое было
сделано предшественниками и накоплено в предыдущие годы. Драгоценным
источником было и наследия великих мастеров прошлых эпох мирового
искусства. Очень важно подчеркнуть, что к этим драгоценным источникам
передвижники обращались непосредственно — и в России (Эрмитаж на постоянных
и сменных выставках) и выезжая за границу.
Первая выставка товарищества открылась в Петербурге весной 1871 года. На
ней было представлено 46 картин и рисунков.
Из Петербурга выставка отправилась в Москву, затем в Киев и Харьков и
повсюду собирала тысячи посетителей.
Успех был несомненный. Люди подолгу стояли у полотен., была одна
особенная, у которой с первого дня люди останавливались в молчании и
уходили в глубокой задумчивости.
В каждой картине что-то было такое, соединявшее и печаль, и радость, и
улыбку, и раздумье — что-то такое, чего не выскажешь словами, но что так
ясно почувствуешь вдруг в первый день весны, когда еще не стаял зернистый
слежавшийся снег и деревья зябнут в таких разливах, и слышно уже, как
звенит капель, и вдруг чистой синью засинеет промоина в студеном небе, и
луч весеннего солнца тронет нагие ветви берез.
Это чувство Родины.
Но что поделаешь, на выставках появлялись все новые имена, в русское
искусство входило солнце, входила сверкающая краска. Вслед за Серовым,
Левитаном, Коровиным появлялись размашистый Архипов, светлый и тихий
Нестеров, ярким вихрем ворвался Малявин, Поленов, а Мясоедов не хотел
понять и не принимал всего этого, считая живопись молодых — “штукатурством”
Когда Поленову исполнилось пятьдесят лет, он получил письмо от одного
из своих учеников, заканчивающееся словами:
“ Дай вам бог долго поработать и по-прежнему вносить в искусство
непосредственность, свежесть, правду. Сделанное вами в качестве художника
громадно, значительно, но не менее значительно ваше непосредственное
влияние на московское искусство. Я уверен, что искусство московское не было
бы таким, не будь вас”.
Звали ученика Исааком Ильичом Левитаном. Ему суждено было
продолжить дело, начатое Соврасовым, Васильевым, Поленовым.
Вспоминая о Репине, Корней Иванович Чуковский рассказывает, что, не
зная еще Репина лично, он представлял его могучим великаном.
К своим собственным работам он относился с болезненной
неудовлетворенностью. Работать было для него единственно мыслимой формой
существования. Когда к старости у него стала усыхать правая рука (что может
быть страшнее для художника!), он подвесил палитру у пояса и научился
писать левой рукой.
1 БЫТОВАЯ ЖИВОПИСЬ И ПОРТРЕТ В ТОВАРИЩЕСТВЕ
Термин “бытовой жанр”, существовавший для обозначения живописи,
отражающий современную повседневную жизнь не удовлетворял передвижников,
так как не отвечал их высокому представлению их законов бытописания.
Не смотря на то, что сами передвижники употребляли термин “бытовая
живопись”, их проявления на современный сюжет были менее всего бытописаниям
в собственном смысле этого слова. Бытописателями с большим основанием могут
быть начинающие художники 60-х годов, изображавшие русскую жизнь в ее
устоявшихся формах, обычаях, нравах — в стародавних традициях которые
наилучшим образом сохранялись в Москве. Здесь ярче и отчетливее проявлялись
черты купечества, мещанства, мелкого чиновничества, прочие были
патриархальные формы городского быта. Не случайно наиболее интересно
развитие жанровой живописи происходило именно здесь, что позволяет говорить
о московской школе бытописания 60-80 годов. К московским жанристам
принадлежат Перов, Неврев, Прянишников, Савицкий, Маяковский.
Художникам-разночинцам был нужен быт самого чиновного Петербурга. Не
случайно Ярощенко, например столь тесно связавший свою жизнь с Петербургом,
уже в первых своих выступлениях, хотя еще и робко, стремился отразить не
быт , а особенности типов и противоречия жизни большого столичного
европейрированного города пореформенной России.
Ведущая роль, однако, принадлежит крестьянской теме, получившей в
творчестве передвижников по сравнению с 60-ми годами более широкое и
углубленное истолкование, в жанровой живописи 60-х годов жизненные моменты
раскрывались преимущественно в противопоставлении различным сословиям и
сословным столкновениям обобщенных образов.
Являясь преемницей искусства предшествующих десятилетий, бытовая
живопись 70-х годов развивает особенно характерную для него традицию картин-
новелл .Блестяще представленная в 40-х годах творчества Федотова она была
принята Перовым и всеми поколениями “шестидесятников”. Эта традиция
сохранилась и в эпоху товарищества в творчестве того же Перова, Маковского,
Прянишникова, Клодта. Выступал в этом же жанре в 70-х годах и В. Васнецов.
Но уже в 70-е годы возникает и активно утверждается и другая линия —
линия эпической картины, поднимающая проблемы большого социального и
общественного значения. Важной вехой на этом пути было создание в 1872 году
“Бурлаков” Репина . И сама картина и большое количество написанных на
Волге, прямо на открытом воздухе этюдов имели огромное значение.
Работа над бытовой картиной приводит художников к сопротивлению с
представителями различных слоев современного отечества, а работа
значительно углубляет и расширяет понимание психологии волнующих в картине
образов.
Все это находит отражение и в портретной живописи, которая именно в
это время обогащается типическими народными образами, и не только
портретами отдельных представителей прогрессивной демократической
интеллигенции. В портрете особо открываются характерные для передвижников
не только критические отношения к жизни, но и поиски положительного образа,
с наибольшей силой проявляющееся в изображениях представителей
демократической интеллигенции . Уже на первых двух выставках посетители
увидели портреты А.Н. Островского, М.П. Погорина, В.И. Даля, И.С.
Тургенева, А.И. Майкова,
М.Е. Салтыкова-Щедрина, Н.А. Некрасова. В дальнейшем эта галерея постоянно
обогащалась и пополнялась. Наибольший вклад в ее создание внесли такие
замечательные мастера портретного жанра, как Перов, Ге, Крамской, Репин,
Серов.
Портретная живопись 70-80 годов обнаруживает не точные черты
преемственности, но и глубокие отличия от портретов Кипренского, Тропинина,
Брюллова.
Меняются задачи, которые ставит перед собой художник. Героям портретов
передвижников меньше всего свойственна идеальная гармоничность,
отрешенность от повседневности. Новые задачи, которые ставили перед собой
передвижники, были обусловлены необходимостью оставить потомкам правдивый
образ живого человека, раскрыть его внутренний мир, силу воли, глубину
мысли и сложность характера. Отсюда характерной особенностью
передвижнической портретной живописи становится точность и многогранность
психологической характеристики человека, и богатство его духовного облика .
В расцвет своей творческой и выставочной деятельности Товарищество
вступило в
1890-е годы, не смотря на то, что художнику в 90 годах легче было донести
свои произведения до зрителя и на многих других выставках.
Однако Серов, Левитан, Иванов, Архипов, Остроухов, братья Коровины,
Васнецов, Нестеров и многие другие видят в участии на выставках
Товарищества свой долг передового русского художника.
7 ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Рядом с грустной песней в народе везде рождалась удалая. Рядом с
гневными и скорбными строфами Пушкина, Лермонтова, Некрасова звучали их
светлые гимны солнцу, разуму, красоте человека. Так и в живописи. Рядом с
обличительными, бичующими холстами, рядом с “Неравным браком”, ”Проводами
покойника”, “Привалом арестантов”, “Крестным ходом в Курской губернии” и
десятками других картин неизбежно должны были появиться поэтичные пейзажи
Васильева, Поленова, Куинджи, Левитана. Должна была народиться свежая,
будто летним дождем омытая живопись Валентина Серова. Яркие, веселые, с
любовью ко всему живому картины Кустодиева. Его масленичные гулянья,
ярмарки, воскресные чаепития полные правдивой жизни.
Минуло ровно пятьдесят лет с того памятного дня, когда Иван Николаевич
Крамской с товарищами вышел из мертвящих стен академии на просторы жизни.
Полстолетия — небольшой как будто срок, а сколько сделано, какой
пройден путь!
Нет уже рядом Крамского. Давно ушел Федор Васильев. Нет Перова,
Саврасова, Ярошенко, нет нелюдимо-застенчивого Серово. Нет Левитана с его
горящими темным печальным огнем глазами. Нет шумного добряка Куинджи и
многих других.
Но их творения живы, они по прежнему взывают к чувствам будят мысли,
зовут людей к истине, справедливости и добру.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1)Леонид Волынский “Лицо Времени”.
2)Илья Репин “Далекое Близкое”.
3)Ф.С. Рогинская “Товарищество передвижных художественных выставок”.
-----------------------
[1] Вскоре после создания Академии (при Бецком, сменившем Шувалова на посту
президента) здесь было открыто воспитательное училище, куда набирали детей
пятилетнего возраста. В 1830 году минимальный возраст для приема был
повышен до 14 лет. В 1840 воспитательное училище закрыли, и в Академию
стали принимать восемнадцатилетних. Таким образом, с течением времени срок
пребывания в Академии с течением времени менялся в сторону уменьшения (от
15 до 6-7 лет), а возраст оканчивающих увеличивался.
1 В.В. Стасов
2 В.В. Стасов
-----------------------
.
.
.
.
.
..
.
.
.
[pic]
..........
