Пабло Пикассо - испанский живописец

Пабло Пикассо - испанский живописец

Пабло Руис Пикассо

Испанский художник

Образование. Барселона.

Многие исследователи стремятся объяснить стилистическое непостоянство

художника его генами, приписывая его матери еврейское происхождение; однако

семья Пикассо была самой что ни есть испанской и даже андалузской и

принадлежала к среде провинциальной мелкой буржуазии. Отец художника, Хосе

Руис Бласко (Пикассо - это фамилия матери художника), был живописцем

средней руки и преподавал в художественной школе в Малаге, затем в лицее в

Ла Корунье, куда он переехал со своей семьей в 1891, и, наконец, в

Художественной школе в Барселоне, где в сентябре 1895 к нему присоединился

Пабло. Именно здесь начинается его настоящее художественное образование,

несмотря на пребывание в течение нескольких месяцев (зима 1897-1898) в

академическом Мадриде, где он, впрочем, ничему особенно не научился,

поскольку его мастерство в этой области проявилось еще раньше («Мужчина в

фуражке», 1895). Художественная атмосфера Барселоны, в которой преобладала

неординарная личность архитектора Гауди (мастерская Пикассо находилась

перед домом, построенным Гауди), была весьма подвержена внешним

воздействиям: Ар Нуво, искусства Бердсли, Мунка и северного экспрессионизма

в целом, и в гораздо меньшей степени – импрессионизма и французской

живописи, за исключением Стейнлена и Тулуз-Лотрека, влияние которых вскоре

проявилось и в творчестве Пикассо («Танцовщица», 1901, Барселона, музей

Пикассо). Каталонские художники, с которыми Пикассо знакомится в кафе

«Четыре кота», заново открывают Эль Греко, Сурбарана, средневековую

каталонскую скульптуру, Испанию, более непосредственную и страстную, чем

это допускалось официальным обучением. Эта провинциальная и романтическая

интеллигенция была глубоко пронизана социальными интересами и отличалась

настоящей необузданностью анархических кругов. Пикассо, казалось, сильно

переживал нищету и духовное убожество проституток и пьяниц, завсегдатаев

кабаре и домов свиданий Баррио Чино; в них Пикассо нашел основные черты

своих персонажей и темы будущего «голубого» периода (1901-1905).

Первые поездки в Париж.

«Голубой и розовый» периоды.

В 1900 Пикассо впервые побывал в Париже, где он сдружился с Исидро

Ноньелем, наиболее близким ему каталонским художником, но оказавшим на него

гораздо меньшее влияние, чем этого хотят некоторые испанские исследователи.

Он вновь приезжает в Париж в 1901 и 1902, и окончательно в 1904. Несмотря

на парижскую тональность некоторых картин того времени («Любительница

абсента», 1901, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж), искусство Пикассо вплоть

до 1907 сохраняет свой чисто испанский характер. Талантливый молодой

живописец в одиночестве занимается в Париже изучением интернациональной

живописи и вбирает в себя и с поразительной легкостью усваивает самые

разные влияния: Тулуз-Лотрека, Гогена («Жизнь», 1903, Кливленд, музей),

Каррьера («Мать и дитя», 1903, Барселона, музей Пикассо), Пюви де Шаванна,

набидов («Облокотившийся Арлекин», 1901, частное собрание), а также

греческого искусства («Водопой», сухая игла, 1905) и некоторых испанских

традиций («Старый гитарист», 1903, Чикаго, Художественный институт;

«Портреты госпожи Каналье», 1905, Барселона, музей Пикассо). После

произведений «голубого» периода (названного так из-за преобладающего

голубого цвета), на которых изображены изможденные от работы и голода люди

(«Гладильщица», 1904, Нью-Йорк, музей Соломона Гуггенхейма; «Скудная

трапеза», офорт, 1904), картины «розового» периода представляют мир

циркачей и бродяг («Семья акробатов с обезьяной», 1905, Гетеборг, музей;

«Девочка на шаре», Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С.

Пушкина; «Семейство комедиантов», Вашингтон, Нац. гал.).

Накануне кубизма.

Вплоть до 1906 живопись Пикассо носит спонтанный характер, остается

безразличной к чисто пластическим проблемам, и художник, кажется, почти не

проявляет интереса к поискам современной живописи. С 1905, и, вероятно, уже

под влиянием Сезанна, он стремится придать формам больше простоты и

значительности, в меньшей степени, однако, отразившейся на его первых

скульптурных работах («Шут», 1905), нежели в произведениях эллинизирующего

периода («Мальчик, ведущий лошадь», Нью-Йорк, Музей современного

искусства). Но отказ от декоративной вычурности раннего творчества

происходит во время поездки летом 1906 в Андорру, в Госоль, где он впервые

обратился к «примитивизму», чувственному и формальному, который он будет

разрабатывать на протяжении всей своей творческой карьеры. По возвращении

Пикассо завершает портрет Гертруды Стайн (Нью-Йорк, музей Метрополитен),

пишет страшных, варварских обнаженных (Нью-Йорк, Музей современного

искусства), а зимой работает над «Авиньонскими девицами» (Нью-Йорк, Музей

современного искусства), картиной очень сложной, в которой сочетаются

различные влияния Сезана.

Кубизм.

В 1907-1914 Пикассо работает в таком тесном сотрудничестве с Браком, что не

всегда возможно установить его вклад на разных этапах кубистической

революции. После периода сезаннизма, завершившегося портретом Кловиса Саго

(весна 1909, Гамбург, Кунстхалле), он уделяет особое внимание превращению

форм в геометрические блоки («Фабрика в Хорта де Эбро», лето 1909, Санкт-

Петербург, Гос. Эрмитаж), увеличивает и ломает объемы («Портрет Фернанда

Оливье», 1909, Дюссельдорф, Художественное собрание земли Северный Рейн-

Вестфалия), рассекает их на плоскости и грани, продолжающиеся в

пространстве, которое сам он считает твердым телом, неизбежно ограниченным

плоскостью картины («Портрет Канвейлера», 1910, Художественный институт).

Перспектива исчезает, палитра тяготеет к монохромности, и хотя

первоначальная цель кубизма состояла в том. чтобы более убедительно, чем с

помощью традиционных приемов, воспроизвести ощущение пространства и тяжести

масс, картины Пикассо зачастую сводятся к непонятным ребусам. Чтобы вернуть

связь с реальностью, Пикассо и Брак вводят в свои картины типографский

штифт, элементы «обманок» и грубые матери алы - обои, куски газет,

спичечные коробки.

Техника коллажа соединяет грани кубистической призмы в большие плоскости,

расположенные на поверхности и, на первый взгляд, почти произвольно

(«Гитара и скрипка», 1913, Филадельфия, Музей искусства, собрание

Аренсберга; Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж), или передает в спокойной и

юмористической манере открытия, сделанные в 1910-1913 («Портрет девушки»,

1914, Париж, Нац. музей современного искусства, Центр Помпиду). Собственно

кубистический период в творчестве Пикассо заканчивается вскоре после начала

Первой мировой войны, разделившей его с Браком. Хотя в своих значительных

произведениях художник использует некоторые кубистические приемы вплоть до

1921 («Три музы- канта», 1921, Нью-Йорк, Музей современного искусства).

После войны.

Возращение к предметной живописи. В 1917 Жан Кокто уговаривает Пикассо

поехать с ним в Рим для исполнения декораций к балету «Парад» на музыку

Эрика Сати для Сергея Дягилева. Сотрудничество Пикассо с Русскими балетами

(декорации и костюмы для «Треуголки», 1919) воскрешает в нем интерес к

декоративизму и возвращает его к персонажам своих ранних работ («Арлекин»,

1913, Париж, Нац. Музей современного искусства, Центр Помпиду).

«Пассеистический по замыслу», как говорил Лев Бакст, занавес для «Парада»

отмечает возникший еще в 1915 («Портрет Воллара», рисунок) возврат к

реалистическому искусству, к изящному и тщательному рисунку, часто

«энгристскому», к монументальности форм, навеянной античным искусством

(«Три женщины у источника», 1921, Нью-Йорк, Музей современного искусства).

Это выражается то с оттенком народной грубоватости («Флейта Пана», 1923,

Париж, музей Пикассо), то в своего рода буффонаде («Две женщины на пляже»,

1922, там же). Эйфорическая и консервативная атмосфера послевоенного

Парижа, женитьба Пикассо на буржуазной Ольге Хохловой, успех художника в

обществе - все это отчасти объясняет этот возврат к фигуративности,

временный и притом относительный, поскольку Пикассо продолжает писать в то

время ярко выраженные кубистические натюрморты («Мандолина и гитара», 1924,

НьюЙорк, музей Соломона Гуггенхейма).

Наряду с циклом великанш и купальщиц, картины, вдохновленные «помпейским»

стилем («Женщина в белом», 1923, Нью-Йорк, Музей современного искусства),

многочисленные портреты жены («Портрет Ольги», пастель, 1923, частное

собрание) и сына («Поль в костюме Пьеро», Париж, музей Пикассо) являют

собой одни из самых пленительных произведений, когда-либо написанных

Страницы: 1, 2