Ответы на вопросы к экзамену История дизайна и культуры

вписывалась в изменившуюся атмосферу. Дизайн как единый процесс

формообразования окружающей среды перестал существовать. Он был расчленен

на узкоприкладные направления: инженерно-технический, предметно-бытовой и

декоративно-оформительский, которые воспринимались как различные виды

деятельности. Кончилась целая эпоха единой эстетической концептуальности,

которая не зависела от специфики объекта.

Однако потенциал, накопленный авангардом, еще какое-то время сказывался в

проектных работах. В первую очередь в продукции графического дизайна:

политических и киноплакатах, книгах, рекламе.

Четвертый этап развития дизайна определяется по-разному: 60-80-е или 60-90-

е годы. Его начало характеризуется безусловным интересом к наследию 20-х

годов. Созданный в 1961 году Всесоюзный научно-исследовательский институт

технической эстетики (ВHИИТЭ) начинает свою деятельность с издания журнала

"Техническая эстетика" и выпуска тематических сборников, которые самым

подробным образом обратились к первой волне русского авангарда, поставившей

советский дизайн на одно из первых мест в европейской эстетике того

периода, Это время возрождения художественного конструирования. Большое

внимание уделялось разработке новой концептуальной базы дизайн-

деятельности, обоснованию ее новых видов, органично отвечающих современным

требованиям.

В 60-е годы были пересмотрены многие стандарты. Пристальное внимание было

обращено на функциональные и эстетические качества предметов народного

потребления. Пожалуй, можно сказать, что именно в то время дизайн получил

самый массовый заказ за весь период своего существования в нашей стране.

В связи с этим расширилось поле деятельности и для рекламы. Развивается

система специализированных изданий: "Книжное обозрение", "Рекламное

приложение" к "Вечерней Москве", "Hовые товары".

Значительно изменился внешний вид периодических изданий. Во многом этот

процесс происходит под влиянием западноевропейской школы графического

дизайна. Белое пространство признается одним из сильнейших средств

выразительности, малогарнитурный набор - признаком стиля. Многие новые

издания создаются по необычной методике - с первоначальной разработкой

модульной сетки. Однако подобное "оживление" продолжалось сравнительно

недолго. 70-е годы практически прервали заказ производства и бытовой сферы

на профессиональный дизайн Это было время критической реакции на авангард

первой (1910-1920 годы) и второй волны (1950-1960 годы). Hа первый план

выдвигается ценность обыденного и анонимного что отражают эклектические

тенденции всевозможных "ретро"-стилей.

ВHИИТЭ сумел сохранить теоретическую школу, продолжая изучать опыт

европейского дизайна и предлагая свои концепции. Это ясно видно по

информационным выпускам и журнальным публикациям. Огромный научный

потенциал был также накоплен и в Ленинградском высшем хупожественно-

поомышленном училище им В. И. Мухиной Их деятельность позволила уже в

начале 80-х годов, когда запрос на дизайн резко вырос, сформулировать и

обосновать типологическую матрицу современного дизайна, а также применить

на практике собственные концепции, в частности концепцию системного дизайна

- возможного провозвестника эпохи единой проектной концептуальности.

В конце 80-х - начале 90-х годов появление предприятий частных форм

собственности, развитие отношений конкуренции, с одной стороны, и

коммерциализация прессы, с другой, возродили российскую рекламу как одно из

важнейших средств массовой коммуникации. Появились чисто рекламные издания

("Центр Plus", "Экстра М" и др.) и многочисленные рекламные агентства.

Соответствующие отделы были созданы практически во всех средствах массовой

информации и крупных фирмах. В связи с этим в значительной степени

повысился интерес к дизайну вообще и к графическому дизайну в частности.

Однако общие тенденции развития данного вида деятельности привели к тому,

что дизайн воспринимался исключительно в узкоприкладном значении данного

термина либо как промышленный, либо как графический дизайн, - все так же

лишенный единой концептуальности, которая была традиционна для российского

дизайна в период его возникновения и взлета в 20-е годы.

К вопросу 18

Доклад как-то хрена о современном дизайне – прочесть в целях общего

развития

Доклад "Национальные школы западного дизайна и принципы формирования

социалистического дизайна"

Хотя я приготовил письменный текст, мне хотелось бы сконцентрироваться на

ответе коллеге А.Павловскому, который ваял на себя труд вчера высказать

личное отношение к теме, – я рискну сделать то же самое.

Дело в том, что никакого единого дизайна вообще нет. Это одни из тех мифов,

которые, как говорилось вчера, умирают стоя.

Удалось выявить по крайней мере три ключевых формы западного дизайна,

существующих в мире. Это, прежде всего, стафф-дизайн или работа художника

внутри капиталистического производстве. Это работа дизайнеров-

консультантов, формально не зависящих от промышленных фирм и выполняющих по

сути дела функцию методистов.

Наконец, есть новые формы работы художников в дизайне, которые получили

название тотального дизайна и которые уже почти не имеют отношения к

собственно художественным квалификациям дизайнера.

Я об атом специально писал[1], поэтому буду говорить о более тонких

градациях.

В мире существует еще и национальные школы дизайна. Всем профессионалам

известен итальянский дизайн, который является очень любопытной формой

выработки новейших художественных, артистических образцов для системы

дизайна в целом. Эта школа захватила инициативу образования стиля в

профессиональном мире. Существует американская школа дизайна, известная

прежде всего блестящим знанием психотехники – психологическим овладением

потребительской душой во всех ее порывах.

Совсем недавно оформилась школа японского дизайна, которая, опираясь на

гигантскую художественную культуру, на современную систему генетического

образования в школе, не обращает внимания (внешне, по крайней мере) на

вопросы художественного творчества в дизайне. Японский дизайн способен

делать что угодно, где угодно и кому угодно. На современнейшей технологии

японские дизайнеры стилизуют свою продукцию сознательно и принципиально под

характер того места земного шара, куда ее адресуют. При этом сама школа

анонимна, имя дизайнера почти никогда не бывает известно. Тогда как имена

виднейших итальянских дизайнеров известны наперечет как имена крупных

художников; имена американских "тотальных" дизайнеров тоже известки всему

миру, это "асы" профессиональной деятельности.

Когда мы только начинали развитие дизайна в нашей стране, – я говорю не о

двадцатых годах, это было достаточно давно, – когда десять лет тому назад

мы начали его снова, мы по сути дела только еще млели от восторга при виде

хорошо скомпонованного ящика. В зге самое время все "места" в профессии

были уже разделены между теми школами, которые я назвал очень приближенно,

– их больше, градация тоньше.

Прошло десять лет. И сейчас ставшее недавно очень модным слово

"эстетизация" не только у меня, но и у остальных коллег вызывает приступ

холодного бешенства.

Я приведу только один маленький, но очень выразительный для меня пример:

когда говорят об эстетизации среды, я всегда вспоминаю, что атомная бомба

обозначена краевым горошком по белому полю, а водородная - голубым горошком

по белому полю, и это довольно красиво.

И вот здесь мне хочется подхватить вчерашнюю цитату коллеги Ш.Бойко, когда

он напомнил название картины Гогена - "Кто мы, откуда мы, куда мы идем".

Важно вспомнить, что эта картина – картина нового рая, которую художник

себе представил, рая, в котором никто никуда не хочет идти, ниоткуда не

примел и вообще ничего не хочет.

Мне кажется, что ответы на три сакраментальных вопроса уже в целом ясны: мы

знаем, куда нужно идти, чтобы школа социалистического дизайна стада фактом.

У каждого есть фраза, запоминающаяся как девиз профессиональной

деятельности. Для меня такой фразой является очень древний текст. Это 30-й

стих Старой Эдды (Гаве-Мааль), которая была уже старой 850 лет назад. В нем

всего 2 строчки.

Первая - "Прошу вас, будьте осторожны", а вторая - "Но не очень".

Вот это - быть осторожным, но в меру – определяет, чем мы имеем право себя

считать в результате десятилетней работы.

Если сформулировать эту задачу предельно жестко и упрощенно и учесть, что

места в профессиональном мире дизайна уже разделены между школами, то есть

только один выход - делать то, что кроме нас, в социалистической культуре

никто делать не может. Я говорю именно об объективной ситуации - не может

делать никто, кроме нас. И здесь мне хотелось бы напомнить, что

демонстрировал вчера Е.А. Розенблюм. Могло показаться просто из-за подбора

диапозитивов, что он говорит только о производстве, об активности человека

внутри производства, потому что показывались машины и промышленный

интерьер. Однако это не так. Проблема гораздо шире, это проблема

активности, соучастия человека во всех процессах, которые охватывают всю

толщу нашей культуры.

Я все-таки начну с той же производственной среды. Дело не только в том,

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10