Особенности российского модернизма
границы между архитектурой и скульптурой, между функцией и украшением,
реальной действительностью и фантазией уже во многом близко к эстетике
модерна.
Творчество Шехтеля охватывает все виды архитектурного строительства –
частные особняки, доходные дома, здания торговых фирм, вокзалы.
Типичным и наиболее совершенным образцом раннего модерна в России
является особняк Рябушинского в Москве. Автор утверждает в планировке
здания принцип свободной асимметрии. Каждый из фасадов особняка скомпонован
по-своему. Здание представляет собой сочетание пластично, скульптурно
трактованных объемов, образующих уступчатую композицию. Особняк облицован
светлым глазурированым кирпичом, что типично для здания в стиле модерн.
Многократно повторяясь в рисунке мозаичного фриза, в ажурных переплетах
оконных витражей, в узоре уличной ограды и балконных решеток, этот мотив
особенно богато разыгран в декоративном убранстве интерьера, достигая
своего апогея в причудливой форме мраморной лестницы, представляющую собой
взметнувшуюся и опадающую волну.
Оформление интерьеров – мебель и декоративное убранство также выполнены
по проектам Шехтеля.
Растущее тяготение модерна к лаконичности архитектурного языка вело к
тому, что в конце 1900-х годов многие русские зодчие отказались от
стилизованных декоративных элементов, столь свойственных раннему модерну, в
поисках чисто архитектурной выразительности.
Это относится и к Шехтелю. Такие его сооружения как Торговый дом
Московского купеческого общества в малом Черкасском переулке (1909) или
здание типографии «Утро России» (1907), можно назвать
предконструктивисткими. Застекленные поверхности огромных окон составляют
основной эффект фасада. Скругленные углы и пилястры, вытянутые в несколько
этажей, сообщают пластичность объему здания. О модерне здесь напоминают
несколько причудливое разнообразие ритма оконных переплетов, хрупкая
графическая профилировка горизонтальных тяг, разделяющих этажи, -
эстетизированная геометрия, заменившая собой культ зигзагообразной линии в
раннем модерне.
Особое направление в архитектуре XX века образует неорусский стиль,
который стремился выразить «дух» древнерусской архитектуры, свободно
варьируя и как бы глядя на нее сквозь призму стиля модерн. К нему
относятся, например, Марфо-Мариинская община сестер милосердия в Москве,
построенная Щусевым в 1908-1911 годах, где он синтезировал приметы псковско-
новгородского стиля, и Ярославский вокзал Шехтеля. Он представляет собой
компактную композицию из разновысоких объемов, создающую строго выверенный
рафинированный силуэт, сложный причудливый рисунок, а в завершение –
огромные «щипцовые» кровли, упругие дуги порталов, высокие балконы-крыльца,
островерхие шатровые шпили, маленькие слепые изразцовые вставки и
стилизованные панно. Композиция центрального портала в целом представляет
несколько гротескную стилизацию триумфальной арки.
Именно эти отступления от гармонического языка древнерусской
архитектуры в сторону гротескной гиперболизации, романтического
преображения характерных мотивов национального зодчества, присущее в целом
неорусскому направлению, объединяет его со стилем модерн.
В Петербурге модерн выражался в несколько иных формах, нежели в Москве.
И потому, что главным объектом строительства в Москве являлись частные
особняки, а в Петербурге – это в основном доходные дома, и из-за самого
классического стиля города, в котором даже здания в стиле модерн имели
«классический налет». К тому же петербургский модерн всегда в большей
степени, нежели московский тяготел к западноевропейскому, особенно
северному модерну.
Лидером жилищного строительства, да и всего петербургского модерна был
Ф.И.Лидваль.
Ожерелье зданий начала Каменно-островского проспекта окружает жемчужину
модерна – дом И.Б.Лидваль, матери Федора Ивановича Лидваля, мастера
северного модерна и, позднее, неоклассицизма. Им построены дома на Лесном
пр., на Малой и Большой Конюшенных, Малой Посадской и других улицах. Его
кредо – фактурная обработка, разнообразие, но равновесие и, главное,
компромиссное сочетание всех направлений модерна.
"Дом Лидваля", как его называют, является программным произведением
мастера. Первое, против чего боролся Лидваль, - это квартиры коечно-
каморочного типа и темные, антисанитарные дворы-колодцы эпохи эклектики,
так точно описанные Ф.М.Достоевским. Дом 1-3 по Каменноостровскому
проспекту имеет курдонер (курдонер - парадный двор дома, отделяется от
улицы оградой с воротами), образованный главным зданием и двумя боковыми
флигелями и еще небольшой фасад, обращенный на ул. М.Посадскую (с него в
1899 году и началось строительство комплекса, законченное в 1904 г.).
Характерная особенность - флигеля, выходящие на проспект, совершенно
разные: и по высоте (один трех-, другой четырехэтажный), по форме окон
(наибольшего разнообразия Лидваль достиг в доме Циммермана - там на одном
фасаде около 20 разных вариаций на тему окна). Главное же то, что несмотря
на разновеликость, весь комплекс смотрится цельно и уравновешенно. И в
декоре Лидваль сохраняет индивидуальность. В отличие от А.Ф Бубыря с его
суровым финским модерном и Н. В. Васильева с романтическими композициями,
Ф.И.Лидваль во всем соблюдает компромисс. Это гармоничное слияние модерна и
классики как раз и является "стилем Лидваля". Именно такую уравновешенность
прививал своим ученикам наставник Лидваля, Л.Н.Бенуа, из мастерской
которого вышли многие в будущем мастера модерна, хотя сам учитель и не
разделял взглядов "Нового искусства".
Не менее известные архитекторы, часто работавшие вместе - А.Ф.Бубырь и
Н.В.Васильев - в своем творчестве отдавали предпочтение северному модерну.
Бубырь, будучи наиболее последовательным сторонником финского
неоромантизма, предпочитал декорированной стене игру грубых, массивных
объемов и оформлял здания необработанным камнем.
Н.В.Васильев был более либерален и вносил в совместное творчество
элементы рационализма: гладкая (но не всегда прямолинейная в плане) стена,
остекление. Характерный пример сотрудничества Васильева и Бубыря - Торговые
ряды «Новый Пассаж" на Литейном проспекте (д. 57, 1912-1913 гг.). Это
здание сочетает в себе все: простенки из необработанного камня, огромные
окна и даже какой-то налет неоклассицистической монументальности в форме
портала и массивных дверей. Возвращаясь же к доходным домам, можно отметить
их многочисленность: на Стремянной улице (совместно), на ул. Петра Лаврова,
на Загородном проспекте, на набережной Фонтанки (А.Ф.Бубырь).
Быстро уловившие требования моды провинциальные архитекторы и
строители, не всегда обладавшие необходимым профессионализмом, стремились
использовать прежде всего максимум декоративных примет стиля модерн для
достижения наиболее эффектного впечатления. Подобные здания можно встретить
на Украине, в Одессе, в Баку, Тифлисе.
Разумеется, рассмотрены далеко не все архитекторы стиля модерн обеих
столиц, все вышесказанное – лишь поверхностный экскурс в архитектуру
русского модерна.
История стиля модерн
В русском модерне, особенно в зодчестве и в прикладных видах
творчества, можно различить несколько течений. Первое из них
непосредственно связано с творчеством Абрамцевского кружка, которое во
многом подготовило переход к стилевым принципам модерна, но само ими еще не
обладало. Второе направление во многом опиралось на приемы стилизации,
выработанные амбрамцевскими художниками. Но его важная особенность –
сочетание этих приемов с объемно-пространственными, живописно-пластическими
и линейно-графическими поисками общеевропейского Art Nouveau. Подчеркнутым
гипертрофированием национальных форм древнерусского зодчества и
произведений народного искусства авторы обращались и к историческому
наследию русских мастеров и к современному «духу эпохи».
В архитектуре в основном это течение оказалось ведущим и определяющим.
Но были и случаи, когда модерн в России выражал явное влияние
художественных западноевропейских школ.
Возникает проблема, касающаяся сущности стиля модерн, - проблема его
зарождения. Нередко истоки модерна в России связывают с идеями и
воздействием западноевропейских школ модерна (что, безусловно имело место),
но существует и другая точка зрения, по которой стилевые признаки будущего
«нового стиля» возникли в творчестве отдельных русских мастеров стихийно,
почти неосознанно, не следуя уже готовой эстетической концепции, а
наоборот, создавая на практике закономерности «нового стиля». Истина, как
