Михаил Чехов

был во власти русского утопизма и преисполнен актерским самомнением. “Я не

люблю вспоминать парижский период моей жизни. Весь он представляется мне

теперь беспорядочным, торопливым, анекдотическим. Увлеченный ролью

„идеалиста”, я с первого же дня хотел видеть последние достижения и несся

вперед, спотыкаясь о препятствия конкретной действительности”. Самокритика

Чехова имеет основания - он пытался осуществить свою театральную утопию в

условиях экономического кризиса, в условиях противоречий между ожиданиями

русской публики и собственными стремлениями.

Париж был пиком “предпринимательской энергии”, который больше не

повторялся у Чехова. Большие надежды не оправдались; высота взлета

оказалась равной глубине падения. Это был пик его поисков в живом

театральном процессе. Затем последовали другие поиски — но уже в студийной

тишине, со своими учениками, над новой теорией актерского искусства.

Латвия и Литва.

После парижской катастрофы в жизни Чехова начался “период удач”, как он

сам охарактеризовал эти два года работы в Риге и Каунасе. В истории

латышского театра Чехов назван исключительным представителем русской

культуры. Он пользовался очень большой поддержкой не только в театре, но и

в литературных кругах, так как многие писатели выступали и как театральные

критики. К концу своего пребывания в Риге Чехов приобрел много друзей и

последователей в театральном мире.

За первые годы работы в Латвии Чехов испытал невероятную нагрузку. В

течении 1932 года он поставил в Риге целых пять спектаклей, сам участвуя в

них как актер. В Латвийском национальном театре совместно с В. Громовым и

актером Я. Заринем им было поставлено три спектакля, а в Театре русской

драмы – два спектакля. Директор национального театра Артур Берзинь верил в

Чехова и не хотел, чтобы Чехов играл в русском театре. О том, какие

конфликты возникли на этой почве, можно узнать из писем Чехова к Яну

Карклиню. Хотя Чехов соблюдал условия контракта и много выступал в Театре

русской драмы, главные его актерские выступления состоялись с латышскими

актерами.

Молодая культура Латвии открывала Чехову возможность осуществить новый,

идеальный театр. Слова Чехова приводит его латышский друг, критик Ян

Карклинь в своих воспоминаниях. “Большие народы рухнут под итогом

материализма и жажды власти,- заявил Чехов в латышской прессе. –

Возрождение искусства придет через малые народы. Латыши стоят на

перекрестках Европы. Если только большие народы не поглотят или не

растворят в себе этот древний, столетиями к земле пригнетенный народ,

пробужденные в нем искусство и духовная культура засияют повсюду”. Чехов

снова оказался на перепутье: перед ним были, с одной стороны – высокий

идеал будущего театра, а с другой – реальность театральной жизни.

Чехов приехал в Ригу с намерением открыть театральную школу. Чехов

положил начало профессиональному обучению актеров в Латвии. Несмотря на

наличие курсов у нескольких педагогов и существование студий, которые дали

латышскому театру целое поколение актеров, квалифицированных педагогов в

целом было недостаточно, отмечал Карклинь. Многим не хватало кругозора,

основ теории. Тогда появился Чехов, “не пожелавший вернуться в страну

большевиков, не стерпевший травли со стороны тамошних интриганов”. Была

организована большая актерская кампания для того, чтобы материально

обеспечить существование школы, их объединяло желание работать под

руководством Чехова.

Помимо профессиональных навыков актерской техники Чехов открывал

студийцам целую философию театра. О своей философии театра Чехов говорил

как об идеологии “идеального человека”, который воплощается в будущем

актере. На занятиях Чехов развивал свои мысли об идеальном театре, который

связан с пониманием истоков театра в мистерии - не в религиозном смысле, а

как выражение лучшего и даже божественного в человеке. По мнению Чехова,

человек является частью космоса; его ритм создан и ритмом природы,и

индивидуальными ритмами и чувствами. Улавливание этого ритма - творчество.

На втором месяце курса Чехов представлял общую схему своего метода и

спрашивал: «Что влечет нас в театр? Почему я в театре, несмотря на разные

неприятности в закулисной жизни, несмотря на тяжелые условия работы? Это

какая-то тайна, тайна театра, тайна создания образов». Чехов иллюстрировал

свою мысль в творчестве актера схемой. В нее входили такие элементы: мир

образов; наше высшее сознание; специальная актерская техника; актерские

привычки; общая актерская техника; тело человека.

В третьем периоде начинается воплощение образа, когда актер «беседует»

с образом и задает ему такие вопросы: “Что я должен изменит себе, чтобы

приблизиться к тебе и внешне, и внутреннее, и чем ты со своей стороны

поможешь мне воплотить тебя? Мы не должны забыть, что я могу сыграть данный

образ только по-своему, в силу своих данных”.

В четвертом периоде происходит взаимное приспособление, и актер

старается максимально изменить себя, чтобы приблизиться к образу, на

который он смотрит только внутренне, без попыток внешнего воплощения. В

пятом периоде наступает момент потребности воплощения, жажды игры. Образ

говорит: «Пора!».

В шестом периоде начинается имитация образа, внешнее его выявление (так

Чехов называл “воплощение”) на сцене. “Но он у нас еще не совсем

определенный, в нем есть еще неясности, уродливости, возможности и

невозможности, а кое-что выступает совсем ясно, например, руки. И вот -

надо смотреть только на то, делать только то, что ясно в образе. Я начинаю

имитировать его по частям, в данном случае начинаю только с одной руки. Но

мы встречаем сопротивление со стороны еще не подготовленного нашего тела и

поэтому должны дать возможность образу воспитать наше тело по его

усмотрению. Это и будет специальная техника актера для данного образа. И

надо запомнить, что мы находим свою роль только через смотрение образа и

она готова только тогда, когда образ диктует себя”.

В последнем, седьмом периоде имитация образа заканчивается, образ из

мира фантазии переходит в актера. Обращаясь к схеме, где чашей обозначен

актер, воспринимающий образ, Чехов говорил: “Слияние актера с образом

прошло само собой, и это признак, что актер воспринял образ - чаша

наполнена. Процесс воплощения очень сложный и длительный, и нет средств

поторопить рождение образа - от этого получается только искажение его”.

Итак, под «теорией имитации» Чехов (в Риге он уже не употреблял это

название) подразумевал сложный физико-психологический процесс, в котором

поэтапно и нераздельно взаимодействовали душа и тело актера. Впервые Чехов

так четко проследил и описал роль внимания и процесс воплощения образа в

игре актера. Впоследствии этот опыт вошел в книгу «О технике актера».

Культурный контекст в Литве и Латвии предлагал Чехову перспективу

настоящего творчества. Об этом он заявлял в интервью летом 1932 г.

Разочарованный театральной культурой в Центральной Европе, Чехов поверил в

обновление искусства в малых государствах, что было невозможно, по его

мнению, в Германии и особенно во Франции, где к искусству относятся как к

“развлечению довольно дешевого сорта”. Новое искусство могло родиться

только в той стране, где есть новое мировоззрение, где есть планы широкого

культурного обновления. Не “видимость родины”, близость России, была ему

важна - как предполагают русские театроведы,— а надежда на новые формы

искусства.

В столицу Литовской республики Каунас (Ковно) Чехов приехал по

приглашению директора Государственного театра Литвы Андриюса Олеки-

Жилинскаса, чтобы работать режиссером и лектором в драматической труппе.

Чехов был приглашен Жилинскасом участвовать в педагогической работе по

подготовке актеров. В литовском театре остро чувствовали необходимость в

хорошей школе. В 1924 г. в Каунасе была открыта студия. С 1930 года

Жилинскас начал знакомить своих учеников не только с системой

Станиславского, но и с принципами другой системы актерской игры - с методом

Михаила Чехова. К перевоплощению роли Станиславский шел через переживание,

а Чехов - через образ, рассказывал Жилинскас, подчеркивая разницу между

реализмом МХТ и фантастическим реализмом Первой студии.

В 1932—1933 гг. Чехов несколько раз вел занятия по технике актерского

мастерства с актерами и студентами в студии Государственного театра.

Занятия шли на русском языке без переводчика, так как литовцы хорошо знали

русский язык. С 18 августа по 29 сентября 1932 г. Чехов провел 16 занятий,

а в октябре - ноябре еще серию занятий. Он читал лекции литовским актерам.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9