Михаил Чехов

мной и положено в основу моих дальнейших, до известной степени

самостоятельных опытов в театральном искусстве». Чехов, будучи очень

своеобразной творческой личностью, пытался найти самостоятельные ответы на

беспрерывно возникавшие в актерской практике вопросы.

В студии Чехов интересовался проблемой психотехники, а не

строительством театра и созданием репертуара. Актер искал первооснову

театра, изучал возможности его составных элементов — звука, жеста,

движения. Четыре года существования Чеховской студии сыграли в жизни ее

руководителя важную роль: начало восстанавливаться его здоровье и

сформировались важнейшие элементы его метода. Занятия в Чеховской студии

прекратились через год после того, как ее Руководитель снова стал играть в

спектаклях Станиславского и Вахтангова. После смерти Вахтангова Чехов стал

руководителем Первой студии (1922 г.). Первая студия отказалась от слияния

с МХАТ. У Чехова единственного была ясная художественная «программа»,

видение цели театра. Свою новую систему эстетического мышления Чехов

реализовал в Первой студии, которая была переименована в 1924 г. в МХАТ-2.

Эксперименты первой половины 1920-х гг. в области театральных форм и новых

принципов актерской игры были связаны, прежде всего, с его именем. Чехов

одновременно проводил регулярные занятия и в театре и у себя дома. На

Арбатской площади находилась его квартира с круглой комнатой, служившая для

занятий с актерами. Участники были из актерской молодежи разных театров.

Там же происходили и некоторые антропософские встречи.

Как было указано выше, пытаясь разрешить вопрос о слове и жесте, Чехов

применял метод Штейнера — так называемую эвритмию — к речи и движению. Это

новое искусство движения предполагает, что каждый звук заключает в себе

определенный жест, который может быть воспроизведен движением человеческого

тела. В звуковой эвритмии («видимая речь») речь истолкована не как система

коммуникации, а как звуковой и ритмический материал, который может быть

выражен языком тела.

Чехов узнал об эвритмии от Белого (который потом со свойственной ему

одержимостью стал вовлекать в эти поиски актеров) и от его жены К. Н.

Васильевой. С эвритмией Чехов мог познакомиться в Москве, где он видел

показы упражнений русских антропософок. Начало поисков Чехова и Андрея

Белого можно отнести ко времени работы над «Гамлетом», когда они впервые

объединились для экспериментирования.

Одно из новых упражнений, которое Чехов перенес из домашней студии в

театр, называлось—«мячи». Репетиции с мячами помогали перейти «от движения

к чувству и слову». По мнению Чехова, актеры вкладывали в свои движения

«художественное содержание наших ролей»; «мы учились практически постигать

глубокую связь движения со словами, с одной стороны, и с эмоциями,— с

другой». Упражнение служило одним из выражений требования Станиславского:

не произносить авторских слов до тех пор, пока не возникнет внутреннее к

ним побуждение. Принципы работы Чехова предвосхищали «метод физических

действий» Станиславского.

Результаты экспериментов Чехова проявились в спектакле «Гамлет»: в

некоторых сценах задачи развития пластики и музыкальности актеров выходили

на первый план. Постепенно начал возникать синтез из «системы»

Станиславского, эвритмии и собственного метода Чехова.

Рассмотрим ситуацию, сложившуюся в МХАТ-2 перед отъездом Чехова из

России. Важнейшие постановки «Смерть Иоанна Грозного» и «Дон Кихот» были

разрешены Чехову с условием, что он сам не будет играть главную роль в

трагедии А. К. Толстого, а «Дон Кихот» должен был быть поставлен так,

«чтобы тем уже и забить в кол в гроб идеализму окончательно»,— писал Чехов.

Трагедия была поставлена, а «Дон Кихот» не был разрешен цензурой. Обе эти

постановки потребовали своего воплощения в дальнейшей работе Чехова. В то

время внутри театра возникли конфликты; усилилась деятельность ГПУ.

Конфликт в МХАТ-2 возник из-за несогласия группы актеров (во главе с

режиссером А. Диким) с той линией, которую проводил Чехов. В 1926 г. эта

группа начала борьбу за влияние, за лидерство. Чехов объяснял ситуацию,

приведшую к своему уходу из театра, так: «Их соблазняла не только личная

выгода в этой беспроигрышной борьбе (где они становились под защиту

партийной идеологии), но и мысль, что, избавив театр от моего влияния, они

тем самым предотвратят и все опасности и невзгоды, могущие обрушится на

него». В этой борьбе на стороне Чехова участвовал нарком А. В. Луначарский,

всегда доверявший артисту.

Весной 1927 г. оказалось, что конфликт в МХАТ-2 все еще не был

разрешен, и Чехов попросил освободить его от обязанностей директора театра.

Луначарский не принял отставки Чехова. В январе 1928 г. отмечали

пятнадцатилетний юбилей МХАТ-2. В феврале во время спектакля «Эрик XIV» у

Чехова случился сердечный приступ. В марте 1928 г. после собрания

коллектива возник новый конфликт. Чехов подал заявление об уходе из театра.

По поводу заявления Чехова 73 актера написали, что они считали Чехова

единственным руководителем МХАТ-2. В прессе началась травля, против Чехова

как «итальянского фашиста» (он дважды ездил в Италию на летний отдых).

После этого Чехов еще продолжал свою работу, играл на сцене, спешно ставил

актуальную для того времени пьесу и обсуждал новый вариант пьесы «Дон

Кихот». В мае он попросил разрешение на выезд за границу с женой Ксенией

Карловной на два месяца для лечения. Последний раз он выступал на русской

сцене в Москве 20 мая 1928 г. (в роли Муромского) и в Ленинграде 25 июня

1928 г. (в роли Калеба). В начале июля Чехов с женой уехал в Германию.

Чехов писал в книге «Жизни и встречи», что не был уверен, что останется за

границей насовсем.

Основные причины отъезда Чехова были связаны с его театральными и

религиозными убеждениями: после начатой против него травли он был вынужден

уйти из МХАТ-2, в просьбе о предоставлении ему театра классического

репертуара ему отказали; как член антропософского общества он находился под

угрозой ареста.

Проследим события второй половины 1928 г., приведшие к разрыву (пока не

окончательному) с Россией. Летом 1928 г. и Мейерхольд и Чехов находились на

отдыхе за границей. По этому поводу в прессе развернулась ожесточенная

кампания. Их обвиняли в дезертирстве, отступничестве и т. д. (Мейерхольд

возвратился на родину в декабре 1928 г.). В августе Чехов обдумывал свое

будущее, что нашло отражение в целом ряде писем из Берлина в Москву. Он

остался в Берлине на год с тем, чтобы изучить актерскую технику, которая

давно его интересовала - так актер мотивировал свою просьбу об отпуске А.

И. Свидерскому в сентябре 1928 г. Чехов обратился с ходатайством о

предоставлении ему годичного отпуска в Главискусство и к А. В.

Луначарскому. В первом письме к режиссеру и актеру МХАТ-2 И. А. Берсеневу

он сообщал: «Я остаюсь за границей на год минимум. Из МХАТ-2 — ухожу. Я уже

написал об этом в Москву длинное и всестороннее письмо. Я пишу, что могу

работать на театральном поприще только в том единственном случае, если мне

будет дан свой собственный театр для классических постановок». Письмо

Чехова к коллективу МХАТ-2 было опубликовано в «Известиях» (8 сентября 1928

г.). В нем он писал о том, что воля большинства членов коллектива не

соответствует его, как руководителя театра, идеалу и художественным целям.

21 сентября в «Известиях» было опубликовано письмо Чехова в редакцию. В нем

Чехов объяснял «советской общественности» причины своего ухода из театра и

пребывания за границей. Чехов также предъявлял требования о том, что по

возвращении в Москву он должен быть «совершенно свободным в своих

исканиях». Его планы были следующими: «Я предполагаю создать свой

собственный театр, в котором пойдут исключительно классические вещи,

переработанные при помощи новой актерской техники».

Через год стало ясно, что возвращение невозможно. Начался «год великого

перелома», по словам И. Сталина, а за ним годы первой пятилетки,

генеральная чистка, время процессов и коллективизации. Личной трагедией

Чехова стало то, что вскоре были репрессированы антропософы, в том числе и

режиссер МХАТ-2 В. Н.Татаринов и другие его друзья. В Берлине в 1930 г.

Чехов понял, что становится «немецким актером». Он еще долго не порывал с

Союзом: советским подданным он оставался до 1946 г.

Чехов уехал из России замученный театральными интригами и политической

травлей; он увозил с собой огромный опыт театральной работы и мечту о

работе над новой актерской техникой, мечту о самосовершенствовании и театре

классического репертуара.

Зарубежный период.

Германия.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9