Искусство на Руси
Софийском соборе в Киеве, где находится мозаичное изображение Богоматери.
Фреска.
В переводе с итальянского слово «фреска» означает «свежий»,
«сырой».Это живопись по сырой оштукатуренной стене красками, которые
разводятся водой. Высыхая, известь плотно соединяется с красочным слоем.
Можно писать и по высохшей известковой штукатурке. Тогда ее вторично
увлажняют, а краски заранее смешивают с известью.
Любили искусство фрески и на Руси. Художники расписывали стены
соборов, храмов, церквей. К расписыванию храма приступали лишь через год
после его постройки. Это делалось для того, чтобы стены хорошо просохли.
Роспись обычно начинали весной и старались завершить в течение одного
сезона.
Росписи древнерусских соборов и церквей отличаются неповторимым
своеобразием. В знаменитом Софийском соборе в Киеве образы святых и сцены
из их жизни монументальные и величественны. В Новгороде вырабатывается свой
особый стиль, проявившийся в суровой красоте и сдержанности новгородских
фресок.
Живопись Киевской Руси.
Искусство Киевской Руси связано с религией тематикой, содержанием и
формой, для него, как и для всякого средневекового искусства, характерно
следование канону (использование устойчивого набора сюжетов, типов
изображения и композиционных схем, посвященных вековой традицией и
апробированных церковью). Порождением средневекового мировоззрения и
культового назначения искусства является его имперсональность (роль творца
церковь отводила себе, признавая художника лишь исполнителем). В ряду
изобразительных искусств Киевской Руси первое место принадлежит
монументальной живописи- мозаики и фреске. Систему росписи храмов русские
мастера восприняли от византийцев, и народное искусство повлияло на
древнерусскую живопись. Росписи храма должны были передать основные
положения христианского вероучения, служить своеобразным “евангелием для
неграмотных “. Мозаики и фрески Софии Киевской представляют представить
систему росписи средневекового храма. Мозаики покрывали наиболее важную в
символическом смысле и наиболее освещенную часть храма- центральный купол,
подкупольное пространство, алтарь (Христос Вседержитель в центральном
куполе и богоматерь Оранта в алтарной апсиде). Остальная часть украшена
фресками (сцены из жизни Христа, Богоматери, изображения проповедников,
мучеников и др.). Уникальные светские фрески Софии Киевской: два групповых
портрета Ярослава Мудрого с семьей и эпизоды придворной жизни (состязания
на ипподроме, фигуры скоморохов, музыкантов, сцены охоты и т.п.).
Задолго до крещения Руси христианские богословы, обосновывая культ
почитания икон (икона стала рассматриваться как видимый символ невидимого
мира, как “изображение тайных и сверхъестевенных зрелищ”), выработали
жесткую систему их написания- иконографический канон. По преданию,
древнейшие христианские иконы появились либо чудесным образом (“Спас
Нерукотворный”), либо были написаны с натуры (изображение Богоматери
евангелистом Лукой, изображения первых христианских святых художниками,
которые лично знали и помнили их облик). Поэтому православная церковь
никогда не допускала писания икон с живых людей или по воображению
художника и требовала четкого соблюдения иконописного канона, который
закреплял те особенности иконописных изображений, которые отделяли “горний”
(божественный) мир от мира “дольнего” (земного). Условность письма должна
была подчеркнуть в облике изображаемых на иконе лиц их неземную сущность,
духовность. Для этого фигуры писались плоскими и неподвижными,
использовалась особая система изображения пространства (обратная
перспектива) и временных отношений
(вневременное изображение). Условный золотой фон иконы символизировал
божественный свет. Все изображения на иконе пронизаны этим светом, и фигуры
не отбрасывают теней, ибо в Царствии Божием нет теней. Православные теологи
называли иконы “богословием в красках” и видели в них средство направить
помыслы и чувства к горнему миру. “Евангелие зовет к жизни во Христе, икона
нам эту жизнь показывает” (Л. А. Успенский).
Чтобы неукоснительно следовать канону, иконописцы пользовались в виде
образцов либо древними иконами, либо иконописными подлинниками: токовыми,
которые содержали словесное описание каждого иконописного сюжета (“Пророк
Даниил млад кудреват, аки Георгий, в шапке, одежды испод лазорь, верх
киноварь” и т.п.); или лицевыми, т.е. иллюстративными (прориси- графическое
изображение сюжета).
Особым явлением древнерусской живописи стало явление книжной
миниатюры. Древнейшая русская рукопись “Остромирово Евангелие” (1056-57
гг., ГПБ) украшена изображениями евангелистов, яркие плоскостно наложенные
фигуры которых сходны с фигурами апостолов Софии Киевской. Заставки
заполнены фантастичным растительным орнаментом. В миниатюрах “Изборника
Святослава” (1073 г.) имеются портретные изображения великокняжеской семьи.
Огромную роль в жизни Киевской Руси играло прикладное декоративное
искусство, в котором особенно оказались живучи образы языческой мифологии.
Раннекиевская круглая скульптура не получила развития в связи с тем, что
церковь боролась против языческого идолопоклонства, но сыграло свою роль в
становлении национальных традиций каменной резьбы.
Впитав и творчески переработав разнообразные художественные влияния,
Киевская Русь создала систему общерусских ценностей, предопределившую
развитие отдельных земель в период феодальной раздробленности. Закончился
период “монументального историзма”. Начиналась новая эпоха.
Новогородская живопись.
С закатом Киевской державы отошло в прошлое искусство “мерцающей
живописи” – мозаика, - слишком дорогостоящей была бы она для удельных
князей. Будущее принадлежало фрески и иконописи, техника которых отличается
большой гибкостью, палитра не зависит от набора мозаичных кубиков. В
условиях феодального дробления в живописи, как и в зодчестве, заметнее
стали проявляться региональные особенности, началось формирование местных
художественных школ. В развитии живописи можно увидеть две тенденции. С
одной стороны, возрастало влияние церкви, которая в борьбе с языческими
пережитками ужесточала контроль за соблюдением канонических требований. В
результате образы святых становились более суровыми и аскетичными,
усиливались линейность и плоскость изображения. С другой стороны, в
искусство местных школ, далеких от митрополичьей кафедры, активнее
проникали элементы народной культуры.
Во времена Андрея Боголюбского владимиро-суздальская живопись делала
первые самостоятельные шаги. Небольшие фрагменты фресок 1161 г. сохранились
в Успенском соборе Владимира. Самая ранняя из известных владимирских икон
–“Боголюбская Богоматерь” (сер. XII в.)- стилистически близка знаменитой
византийской иконе- “Владимирской Богоматери” (ГТГ), попавшая в Киев из
Константинополя в начале XII в. и вывезенной в 1155 г. Андреем Боголюбским
во Владимир (отсюда ее название). Икона стала одной из самых прославленных
на Руси и почиталась чудотворной, позже с нее было выполнено два списка
(копии). Тип же ее изображения, называемый “Умиление” (Богоматерь держит
младенца Христа на руках и прижимается к нему щекой), стал традиционным и
излюбленным на Руси.
Живопись времен Всеволода Большое Гнездо представлена фресками
Дмитриевского собора, созданными выдающимися византийскими и русскими
мастерами, и немногочисленными, но первоклассными иконами. “Богоматерь
Оранта – Великая Панагия” (Молительница Всесвятая)- одна из лучших русских
икон, новые свойства которых состоят укрупнение не только образа в целом,
но и деталей, подчеркнутой декоративности. Не менее замечателен образ
“Дмитрия Солунский” из Успенского собора г. Дмитрова (кон.XII в. ГТГ),
воплощавший русский воинский идеал и символизировавший общерусское
единство: Дмитрий на княжеском “столе”, с мечом на коленях, как судия и
защитник подданных. Перерабатывая творческий опыт Киева и других городов,
владимирские художники создали собственный изобразительный язык, удивляющий
изяществом формы, богатством колорита, нарядностью. Это свидетельствует о
становлении владимиро-суздальской живописной школы.
Становление новгородской школы во 2-й половине XII-XIII вв.
происходило в специфических условиях демократизации жизни вечевой
республики, отстаивание древних полу языческих обычаев и борьбы с западной
экспансией. Ведущее место в искусстве Новгорода принадлежало
монументальной живописи, где особенно отчетливо проявился процесс
трансформации византийско-киевской традиции. Росписи Георгиевской церкви
в Старой Ладоге (1167г.) – один из последних новгородских памятников
грекофильского направления. Но и здесь уже видны новые художественные
элементы- усиление линейной стилизации форм, графичность, которая, однако,
не привела к обеднению колорита.
Фрески церкви Спаса-Нередицы (1199 г. ) представляли собой редчайший
памятник новгородской монументальной живописи. Хотя церковь Спаса была
княжеским храмом, здесь уже нет утонченности письма и усложненной символики
композиций. Язык стенописи почти фольклорный, образы святых наполнены еще
большей энергией и суровостью, вместо привычных византийских ликов со стен
храма смотрели энергичные новгородцы.
Новгородская школа станковой живописи представлена своеобразными
произведениями, написанными в различной художественной манере. В иконах XII-
нач. XIII в. сохранились византийско-киевские традиции. Такова, например,
икона “Спас Нерукотворный” (XII в., ГТГ), изображающая торжественно-
возвыщенный, суровый лик Христа с огромными глазами. На русских воинских
хоругвях изображали именно этот образ Христа-триумфатора. К нему
стилистически близкие две замечательные новгородские иконы: монументальное
“Устюжское Благовещение” из Юрьева монастыря (нач. XII в., ГТГ) и оглавное
изображение Архангела, обычно называемое “Ангел златые власы” (XII-XIII
вв., ГРМ ). Соприкосновение двух художественных направлений – традиционного
и более свободного, с преобладанием местных черт – демонстрирует икона
“Успение” (1-я треть XIII в., ГТГ), происходящая из новгородского
Десятинного монастыря, и образ Николая Чудотворца из Новодевичьего
монастыря в Москве (нач. XIII в., ГТ Г). Хотя в целом эти произведения
принадлежат к византийскому направлению, в них уже определились местные
черты: обобщенность линий и укрупненность форм, острота характеристик
образов (суровость и внушительность), звучность колорита (сочетание
контрастных цветов – белого, красного, синего, зеленого и др.), которая
столь характерна для позднейших новгородских памятников.
Заключение.
Экспозиция позволяет проследить эволюционные изменения в почерке
иконописцев на протяжении нескольких веков. Заметен переход от условностей
древних канонов к изображению реальных людей, от строгой регламентации
композиционного и технического решения к большей свободе художника.
Несмотря на раздробленность, культура всех русских земель демонстрирует
преемственность традиций Киевской Руси, бывшей их общим источником. При
этом в условиях, когда ослябли связи между русскими землями и, в известной
мере, с Византией, сложились более благоприятные возможности для
становления и развития самобытных форм культуры Новгородской, Владимиро-
Суздальской и других земель. Каждый из этих регионов впоследствии внесет
лучшее из своего культурного фонда, характерное только для этой земли, в
формировании родственных культур белорусского, русского и украинского
народов. К сожалению, на самом высоком уровне развитие древнерусской
культуры было прервано монгольско-татарским нашествием.
Страницы: 1, 2
