Искусство Китая
недавнего времени заброшенные, многие буддийские пещеры храмы теперь
открыли науке новую эпоху в изучении скульптуры, стеной живописи и легенд
средневекового Китая.
Скульптура феодального Китая имела, пожалуй, не менее длительные
традиции, чем живопись. Однако древнюю скульптуру от средневековой отделяет
значительно более трудный путь исканий и преобразований, чем тот, который
за это же время совершила станковая живопись.
Скульптура, так же как и древняя, была связана с религиозными
культами. Но если рельефы ханьского времени с их повествовательностью,
бесконечными историческими анекдотами, соединением фантастических и бытовых
жанров мотивов имели скорее светский характер и были порождением собственно
китайской мифологии, то скульптура возникла одновременно с распространением
буддизма в Китае и отразило новые темы, новы чужды Китаю образы и
религиозные представления. Эти новые образы, столкнувшись со старыми,
сильными и устойчивыми традициями Китайской культуры, лишь постепенно
слились с ней и стали её частью уже по прошествии длительного времени.
Буддийские монастыри, строительство которых началось с большой
интенсивностью в IV - V веках близ столиц и торговых путей, не облагались
налогами и вскоре начали играть крупную политическую и экономическую роль в
государстве. Лучшие художники, резчики и мастера-ремесленники как местные,
так и выписанные из Индии и центральной Азии создавали там буквально
бесчисленное множество скульптур.
В пустынных и каменистых, выжженных солнцем окрестностях города
Пинчэна, где летом синие безоблачное небо освещает высохшие русла рек и
гряды горных вершин, с далёкого расстояния открывалось паломникам или
путникам протянувшаяся на сотни метров скала, прорезанная нишами и
пещерами. В её мягкой и зернистой, словно бархатной, поверхности серо-
золотистого песчаника и был высечен старинный буддийский монастырь. Юньган
( Храм заоблачных высот). Огромные пятнадцати- и семнадцати метровые фигуры
«великого учителя» Будды и поныне заполняют тесные ниши его пещер. Они
сидят и стоят, срастаясь с массивом скал, эти созданные не то природой, не
то людьми фантастические гиганты с поднятой в жесте поучения рукой,
застывшей улыбкой на чётко высеченных губах и устремлёнными вдаль широко
раскрытыми глазами. Вокруг них вся поверхность скалы и снаружи и изнутри
испещрена мелкими и крупными рельефами и статуями, покрывающими стены
храма, словно каменный ковёр. Никакой системы в расположении пещер не было.
Они высекались в разное время и в разных местах. Это целый город - лабиринт
в горах со множеством огромных гротов и крошечны ниш, многие из которых,
помещались на гигантской высоте, соединялись прежде висячими балконами и
недоступны сейчас для человека. Люди изваяли из камня целые повести и
легенды, мифологические и религиозные притчи о жизни Будды и его учеников.
Но и там, где скала ни чем не заполнена, дикий камень, округлённый
выветренный временем, воспринимается как скульптура, так он мягок и
осязаем. По средине огромных пещер высятся изваянные из камня китайские
пагоды, служащие опорными столбами, покрытые сетью скульптур и рельефов.
Каждое, даже маленькое, пространство использовано для скульптуры.
В пещерах на потолках изображены индийские боги, змеиные головы, что
присущи , скорее, индийской культуре, нежели китайской. Особенно периоду
Сун. Изображение индийские святых говорит о том, что скульптура Китая много
взяла из индийской скульптуры и культуры. Хотя начиная с средневековья, мы
наблюдаем постепенную ассимиляцию иноземных образов, можно прочесть историю
сложения нового скульптурного стиля Китая.
Уже в V - начале VI века рядом с огромными и тяжеловесными фигурами
Будды появляются стройные и изящные, вычерченные смелой рукой опытного
китайского мастера графические рельефы. Здесь в буддийских легендах, можно
уже лица китайского типа. Китайские по рисунку одежды, мягкими линейными
складками напоминающие живописный метод Гу Кай-чжи, облекают бесплотные
тела. Всё здесь исполнено с тем блестящим мастерством и изяществом владения
ритмом линий, которым так славились рельефы Древнего Китая и станковая
живопись. Чужие образы постепенно становятся своими, чужие легенды
рассказываются на китайский лад. Еще больше это родство со старым Китаем
чувствуется в пещерах храма Лунмынь ( Ворота дракона), расположенного близ
второй Вэйской столицы - Лояна. На стенах его гротов, относящихся к VI
веку, изображены в рельефах из мягкого известняка то царственные дарители
храма в роскошных китайских одеждах с китайскими лицами и причёсками, то
лёгкие и гибкие фигуры крылатых гениев, несущихся, подобно духам ханьских
рельефов, окутанных острыми складками длинных одежд и развевающимися
шарфами. Если близко подойти к стене, можно разглядеть и совсем
миниатюрные, прочерченные на ней рельефы, поражающие красотой линий и
законченностью каждой детали.
Однако, несмотря на известное сближение средневековой и древней
скульптуры, при их сопоставлении ощущается та гигантская разница в
мировосприятии, которая и является основным рубежом, отделяющим древнее
искусство от феодального. Ханьские рельефы сосредоточивают внимание на
действии. Человеческие чувства в них почти не затрагиваются. В рельефах
Юньгана и Луньмыня особенно ощущается стремление к передаче духовного,
возвышенного состояния человека. Грубые и тяжеловесные, парой примитивные
формы сочетаются в скульптуре этих храмов с образами, исполненными
необычайной чистоты и целомудрия.
В пору когда создавались храмы, скульпторы расписывались нежными
минеральными красками. Сейчас их следов почти не видно. Однако о принятой
те времена манере сочетать во едино скульптуру и живопись можно и теперь
узнать из ознакомления со скальными пещерами знаменитого храма Цаньфодун.
Этот монастырь, расширявшейся и дополнявшейся целое тысячелетие (с 366 по
1368), был не только местом паломничества монахов, но и крупным культурным
центром.
Скульптура периода Тан продолжала создаваться в тех же скальных
храмах, что и вэйская. Эту пору расцвета всех видов и областей китайского
изобразительного искусства скульптура достигала своего высочайшего подъёма.
В ней выделялись и развивались многочисленные жанры. Окончательно сложился
национальный художественный стиль, совпадающий с общим стилем искусства
Китая этого периода. Огромный подъём и широта культуры этого времени
изменили и содержания культурного искусства, приблизив его к светскому,
сообщив религиозным образом жизни утверждающую красоту и гармонию,
свойственные духу всей культуры периода Тан. Хрупкая грация,
одухотворённость и мистическая созерцательность вэйских божеств уступили
место более полнокровному и оптимистическому миропониманию.
Образы танской буддийской скульптуры многообразны. В многочисленных
буддийских монастырях можно видеть и страшных охранителей входа, Свирепо
попирающих ногой демонов, и многочисленные графические рельефы, где как бы
одной неотрывной линией скульптуры обрисовывали стремительность, плавность
и упругую гибкость летящих юных женщин с цветами в руках, можно видеть и
ярко раскрашенные, полные земной красоты глиняные изваяния лёссовых пещер
Цяньфодуна и Майцзишаня.
Все основные качества таньской монументальной пластики, как в фокусе,
сосредоточиваются в самой грандиозной скульптуре Лунмыня - статуе Будды
Вайрочаны.
Над всеми пещерами западного берега скального монастыря Луньмыня на
огромной открытой платформе высятся двадцатипятиметровая статуя Будды
Вайрочаны - божества света. Он сидит в величественной позе, полуприкрыв
свои длинные глаза, неподвижный и безмятежный. Лицо его, с полными
чувственными губами и бровями форме «полумесяца», не выражает никакой
отчуждённости от всего земного, и само как бы является воплощением земного
спокойствия и земной красоты. Огромные нимбы кругами расходятся по стене
вокруг его головы, подчёркивая классическую ясность его лица. Стоящие рядом
фигуры воинов-охранителей, которые своим уродством и страшным видом должны
были отпугивать от него злые силы. По контрасту как бы ещё больше выделяют
красоту этого бога-человека. Гигантская статуя в те времена являлась как бы
символом мощи буддийской религии, достигнутой в танское время. Однако в
действительности она скорее воплощала гуманистические идеалы этой эпохи,
широту и свободу её образов и эстетических представлений. Массивные идолы
вэйских пещер заключённые в свои тесные кельи, кажутся грубыми и при
сопоставлении с пластической свободой позы Вайрочаны.
Здесь, в этом храме , можно увидеть тот путь исканий который прошло
