Икона Сошествие во ад из Псковского государственного объединенного историко-архитектурного и художественного музея-заповедника
архитектуры может стать воспоминание о тех многочисленнейших войнах и
осадах, что пришлось пережить городу. Неприятель научил псковичей
строить крепко, он же и доказал, что основным положительным качеством
постройки надо считать прочность. «Нерушимость», свойственная
сооружениям оборонного назначения, стала той средой, в которую попадал
житель пришедший в храм на богослужение. Для художников - декораторов
(монументалистов и иконописцев) при работе в этой архитектуре
каменных массивов открывалось два пути. Первый - живописи спокойной и
уравновешенной, но этот путь на деле оказался бы неправдой и фальшью из
тех соображений, что не произошло бы тогда столь необходимого
соотнесения искусства с местной реальностью, полной катаклизмов, не
смог бы уразуметь пскович - воин спокойного и умиротворенного
изображения.
В Византийском искусстве изображенные святые мыслились находящимися в
реальном храмовом пространстве, события священной истории -
происходящими при непосредственном участии самого зрителя. Псковская
интерпретация этого принципа углубляет его, здесь живописная концепция
такова, что святые уже не просто предстоят, они активны. Космический
масштаб происходящего и неповторимость этих событий во всей мировой
истории, свойственные лучшим произведениям средневековой живописи
Пскова, выдвигают ее на исключительное место среди культур-наследниц
Византии. Как один из ярчайших примеров этому - собор Рождества
Богородицы Снетогорского Монастыря во Пскове.
«Именно эти фрески дают самое яркое, и, думаем, наиболее точное
представление о некоей духовной реальности, существовавшей в раннем XIV
веке во Пскове... Все образы Снетогорского - суровые, все -
напряженные, все - аскетические. Среди них есть исполненные экстаза, есть
замкнутые и неподвижные, словно столбы. Однако решительно все они в
состоянии крайнего воодушевления, выражающегося по-разному, и в сильной
внешней возбужденности, и в сосредоточенном внутреннем видении. но
все, всегда, в любых ситуациях, изображены в моменты сильнейшего
духовного и душевного подъема»^1.
Эта активность была следствием активности жизненной позиции псковичей и
именно поэтому так близок им был образ воскресения Христа. Борьба и
победа над смертью были более чем актуальны в городе, жившем в войне.
Исследователи расходятся в определении места, которое могла бы
занимать в храме рассматриваемая нами икона. В статье И.А. Шалиной
«Псковские иконы «Сошествие во ад»^2
^1 О.С. Попова. Ук. Соч. с. 23.
^2 И.А. Шалина. Ук. Соч. с. 253.
выдвигается очень спорное предположение, что эти иконы являлись
надгробными поминальными образами, но происхождение иконы неизвестно,
мы не имеем возможности рассмотреть ее в применении к конкретному
месту в конкретном храме, имевшем определенный год постройки и
несшем в себе законченную идею зодчих. Верхнее и нижнее поля
рассматриваемой иконы опилены, можно предполагать, что она не всегда
оставалась на одном месте и новое место или условия транспортировки могли
стать причиной такой переделки.
В пользу того, что это был образ, почитавшийся особо, говорит и тот
факт, что изображение делится на два регистра: верхний с избранными
святыми, и нижний - собственно Сошествие во ад. Композиционно верхний
регистр вносит особый мотив предстояния конкретных заступников-святых
и с одной стороны связывает икону с реальной жизнью, реальными людьми,
событиями, имевшими отношение к ее созданию, и с другой - усиливает
«собирательность» образа, его самодостаточность и замкнутость в
сравнении с иконами иконостаса. Последние, будучи вынутыми из родного
ансамбля, утрачивая с ним связь, теряют очень многое, оказываясь
несамостоятельными частями так же страдающего целого.
Архитектура храма диктует архитектуру иконостаса и иконостас как живой
организм не может быть в полной мере совершенным при отсутствии
сотрудничества между компонентами, соподчинения его частей обоим системам
пространственной организации.
Эта икона написана с соблюдением всех этих правил. Мы видим, что
она отвечает не только традиционным требованиям схемы построения
данной композиции, но что автор, мысля свою работу в пространственных
категориях, продолжил в иконе то, что было предпослано
архитектурой.
Композиция
Спокойный и монументальный ритм полуокружностей, образуемых
верхом мандорлы с ангелами, двумя горками на заднем плане по сторонам от
нее, и границей адской бездны переводит в меньший масштаб архитектурный
ритм подпружных арок церкви, для которой писалась икона.
На втором плане по правую и по левую руку от Христа представлены две
уравновешивающие друг друга статичные группы праведников. Они занимают все
пространство между отделяющей их от Христа мандорлой и полями иконы.
Эти поля, являясь с одной стороны границей изобразительной плоскости,
могут быть также трактованы как рама окна в «невидимый мир». В иконе
это хорошо видно: изображения праведников, обрезанные с боков полями,
воспринимаются как передовой отряд, малая часть огромной массы. Усиливают
это впечатление видимые нам сегменты нимбов праведников, стоящих на
заднем плане. Горизонтальное «развертывание композиции ... не
прекращается»^1, подразумевается, что остальные персонажи скрыты полями
иконы, мы не можем видеть всех в это «окно», оно тесно для предполагаемой
панорамы. Благоустроенный реализм горок и стена ада дополняют картину
этой иной реальности.
Важные иконографические особенности этого извода - редко встречающееся
симметричное расположение фигур Адама и Евы, а так же то, что Христос
держит за руки их обоих и возводит одновременно.^2. Н.Г. Порфиридов,
рассматривая икону «Сошествие во ад» из г. Острова относит характерность
иконописи на счет «знакомства псковских иконников с опытом и работами
соседнего Новгорода.», отмечая «Характерное для них динамическое
построение композиции «сошествия», со сложным ракурсом центральной
фигуры», и то, что оно «полюбилось станковистам Пскова и
неоднократно воспроизведено...»^3.
Наиболее широкий и обоснованный ряд аналогий мы находим в книге А.Н.
Овчинникова, после исторического их обзора автор приходит к заключению о
том, что: «все перечисленные выше образцы иконографии «Сошествия во ад»,
принадлежащие разным школам, начиная с VI - и кончая XV веком, позволяют
проследить ее развитие, и на этом фоне Псковский вариант не выглядит
педантичной компиляцией антиеретических иллюстраций. Его замысел
целеустремленнее и шире, концепция сложнее всех современных ему
композиций «Сошествия во ад», выражение компактнее, отбор элементов строго
продуман, выполнение осознанное и лишенное равнодушия» ^4.
Нельзя однозначно обозначить композицию этой иконы как статичную или
динамичную. В ней противопоставлено выходящее за рамки изображения
движение Христа, Адама и Евы, статично созерцающим событие
праведникам. Динамика в этой иконе строится в основном на вознесении
Христа, Адама и Евы из ада. Фигура Адама и фигура Христа кажутся
воспаряющими вместе, и этим слаженным движением они выделяются на
фоне других персонажей. Этот вектор в иконе ярче всего
подчеркивается стрелоподобными сверкающими пробелами на
^1 Л.И. Лившиц. О стиле росписи Снетогорского монастыря. М. Сборник
Д.Р.И. 1980. С. 106
^2 И.А. Шалина. Ук. Соч. с. 240, а также . Прим. № 69 к указ. соч.
^3 Н.Г. Порфиридов. К истории псковской станковой живописи. Икона
«Сошествие во ад из г. Острова». Сборник ДРИ Художественная культура
Пскова. 1968 М. с.111.
^4 А.Н. Овчинников. «Древний Псков». с. 140.
правой ноге Христа, и их отражением в негативе - тенями складок,
начинающихся черными лучами из той же точки. Пробела на киноварном хитоне
и по нижнему краю гиматия также имеют направление взлета. Этот главный
мотив повторяется в иконе много раз, его можно проследить уже в
распределении больших масс: верх правой горки выше верха левой и правая
группа праведников выше левой, направление взглядов персонажей правой
группы направлено к центру - вниз, навстречу началу движения,
тогда как взгляды праведников левой группы горизонтальны. Эти взгляды
кроме того усиливают напряженность происходящего действа, они активны и
