Икона Сошествие во ад из Псковского государственного объединенного историко-архитектурного и художественного музея-заповедника
аморфен, «похож скорее на пещеру»^4 и икона служит делу устроения,
упорядочения его внутреннего пространства, а с другой - «живописные
конструкции псковской иконописи предусматривают совпадение не с
конкретными конструктивными закономерностями архитектуры, а с ее внутренней
динамикой»^1.
В статье «Из опыта реконструкции древних икон. Икона «Сошествие во ад» из
ПИХАМЗ»^5 мы находим анализ специфики образного языка иконы,
^1 О.С. Попова. Ук. Соч. с. 21
^2 А.Н. Овчинников, Н. Кишилов. Живопись Древнего Пскова XIII - XVI
веков. 1971.
^3 А.Н. Овчинников. Ук. Соч. с. 6.
^4 А.Н. Овчинников. Ук. Соч. с. 7.
^5 А.Н. Овчинников. Из опыта реконструкции древних икон. Икона
Сошествие во ад середины XV века из Псковского историко - архитектурного
музея - заповедника ( инв. № 2731)
особенностей технологии и композиционных принципов мастера. Икона
рассматривается на фоне мрачного времени преддверия конца света и
борьбы с ересями; особенно же подробно анализируется псковская специфика
извода и сам процесс написания иконы, далее идет деловое описание
композиционных приемов, методов работы мастера.
Искусство Пскова в реальном времени, его связи с искусством других стран
той эпохи наиболее детально рассмотрено в работе О.С. Поповой
«Особенности искусства Пскова»^2. Здесь мы сталкиваемся с основными
понятиями, которые отныне будут сопровождать живопись Пскова в научной
литературе. В первую очередь это - действенность, внутренняя,
переливающаяся во внешний мир активность живописного произведения,
почти физически изменяющая предлежащее ей реальное пространство. Сила духа
героя или героев изображения такова, что им подчиняется и
пространство вне изображения. По мнению автора икона оказывается
населенной людьми, изображенными в момент их пограничного состояния, - они
все еще реальны, но в то же время это уже не люди из плоти и крови, -
««дебелость» плоти кажется сожженной, телесная ткань - сухой и
очищенной, телесная материя - горящей внутренним огнем, сияющей»^3.
В статье И.А. Шалиной «Псковские иконы «Сошествие во ад»; о
литургической интерпретации иконографических особенностей.»^4 автор
рассматривает памятники в их связи с церковной литературой и
богослужениями. Язык красок, переведенный в зрительные образы, находит
себе многочисленные ассоциации, претерпевает обогащающие его
преломления и отражения в текстах писаний и богослужений. В этом
смысле работу можно считать энциклопедичной, но в искусстве перевод с языка
на язык - дело каверзное. Даже повторение чего-либо в разных
техниках невозможно без существеннейших поправок для каждого
конкретного случая, иначе неизбежна фальшь и обнаруживается потеря
мастером чувства материала. Тем более, когда речь идет об абсолютно
разных видах творчества, таких как изобразительное искусство и
литература. Очевидно, автор считает, что мозг средневекового человека был
построен так, что всюду в видимых образах он искал аналогичные им
литературные формулировки с использованием своего, по-видимому,
энциклопедического ума, и этим он занимался, молясь в храме во время
богослужений. Таким
^1 А.Н. Овчинников. Из опыта реконструкции... с. 8.
^2 О.С. Попова. Ук. Соч.
^3 О.С. Попова. Ук. Соч. с. 17.
^4 И.А. Шалина. Псковские иконы «Сошествие во ад»; о литургической
интерпретации иконографических особенностей. Сборник «Восточно-
христианский храм. Литургия и искусство». СП б. 1994.
образом для церковного искусства одной из главных целей
предполагалось создание густой сети аллюзий, напоминаний и символических
обозначений, вплетаемых в ткань произведений изобразительного искусства,
но язык изобразительного искусства может выразить то, что недоступно
другим видам творчества^1. Поэтому в первую очередь его следует оценивать
именно с этой точки зрения.
Систематическое повторение некоторых деталей во всех пяти
памятниках связывается автором с предполагаемым фиксированным соответствием-
применением этих икон^2 из чего делается вывод о необходимости
такого перевода. Автор пытается расшифровать сплошь символическую по
ее мнению живопись икон и приходит к заключению о том, что их
предназначением было сопровождение некоторых богослужений и текстов
подобающими мощными зрительными образами, долженствовавшими занять
«определенное место на пути спасения человеческой души»^3 в первую
очередь имеются в виду службы Страстной Седмицы, служба Пасхи, известные
читавшиеся проповеди и моления об умерших, получавшие в иконе реальное
воплощение.
В книге М.В. Алпатова «Древнерусская иконопись»^4 заслуживает внимания
оценка автором колористических способностей псковских мастеров:
«Псковские иконы никогда не кажутся раскрашенными. Краска рождается из
глубины доски, загорается светом, выражает внутреннее горение души,
соответствует внутреннему напряжению в ликах псковских святых»^5. Н.С.
Родникова во вступлении к альбому «Псковская икона^6» упоминает
«Сошествие во ад» -XV века лишь в сравнении с более известными иконами
из церкви св. Варвары, замечая «стремительность жестов и активную
светотеневую лепку ликов, оживленных яркими светозарными бликами»^7.
В другом месте отмечено отличие рассматриваемой иконы от аналога в ГРМ
в сторону «меньшей светотеневой контрастности»^8.
^1 И.А. Шалина. Ук. Соч. с. 255
^2 И.А. Шалина. Ук. Соч..
^3 М.В. Алпатов. Древнерусская иконопись. Изд-во Искусство. 1978
^4 М.В. Алпатов. Ук. Соч. с. 56.
^5 Н.С. Родникова. Псковская икона XIII - XVI веков. Л. 1989.
^6 Н.С. Родникова. Ук. Соч. с. 35.
^7 Н.С. Родникова. Ук. Соч. с. 39.
^8 А.В. Бакушинский. Исследования и статьи. М. 1981. с. 115.
Место иконы в пространстве Храма.
Икона написана для храма и не может полноценно восприниматься
вне его архитектурных форм. Она рассчитана на восприятие в мире, где
действуют архитектонические законы и она сама существует в таком мире.
«Храм в православном сознании мыслится как образ мира. Мир (сравним) с
храмом, который создан Богом как величайшим Художником и архитектором.
...таким образом христианская картина мира условно напоминает систему
матрешек, вложенные друг в друга космос - храм, церковь - храм, храм
человек»^1.
Икона предполагает для себя особую среду, можно даже сказать, что
единственное место, где она может быть правильно
воспринята/увидена/прочитана/понята - это только ее родное место в ее
родном храме. Храм составляет единое целое с его внутренней
декорацией, и все вносимое туда, все встраиваемое в его архитектурные
формы должно жить по законам этого единства. Очевидно, что иконы,
выставленные в музеях и других местах, мы не можем воспринимать адекватно
их первоначальному назначению^2.
Почему-то многовековая история человечества ведет нас ко все
большему сужению угла зрения, все большей детализации поля зрения. Нам
привычно, что любое произведение искусства, помещенное почти в любую раму
может находиться почти где угодно (единственное, что нас пока что в этом
ограничивает, это освещенность объекта, соображения лучшей сохранности
и редко-редко - соседство с другими произведениями).
Между тем, хотя бы при изучении искусства, относящегося ко временам
целостного восприятия человеком мира, мы должны стремиться к тому,
чтобы видеть их его глазами, через его миропонимание. И мы увидим, что мир
не штучен, но целостен, и что границы предмета, в данном случае
произведения искусства, являются на самом деле лишь переходом между
предметом и совершенно не безразличной к нему средой. Пространство в
котором находится объект имеет подчас значение равное или даже
превосходящее значение самого предмета. Таким образом оказывается
более чем логичным, что само место, предназначавшееся для размещения
иконы, должно было быть ей родным, органичным и наилучшим.
Историческая реальность.
Средневековые храмы Пскова у специалистов нередко получают
прозвища приземистых, маленьких и уютных, в противопоставление
Новгороду и многим другим городам, где храмы строили стройные и
^1 И.К. Языкова. Ук. Соч. с. 34.
^2 И.К. Языкова. Ук. Соч. с. 33.
высокие. Первым объяснением такой плавно перетекающей массивности
