Иеронимус Босх
болезней. Житие святого рассказывает о том, что в начале своего
подвижничества Антоний неоднократно был искушаем бесами.
Действительность предстает сплошным кошмаром, теряется различие между
живым и неживым, тело ведьмы превращается в ствол трухлявого дерева, из
глиняного кувшина вырастают конские ноги, ощипанный гусь жадно пьет,
опустив в воду безголовую шею, холм оказывается великаном, стоящим на
четвереньках, а птица или рыба — летательной машиной или лодкой.
В центре композиции — коленопреклоненный Антоний с приподнятой в
благословении рукой. Антоний не ведает страха, его вера тверда и крепка. Он
знает, что эти монстры, лишённые внутренней силы, не смогут одолеть его.
Спокойное и строгое лицо Антония обращено к зрителю. Он как бы говорит ему:
«Не бойся». Босх, как никто другой, смог выразить безосновательность
мирового зла: сверху яркая, устрашающая раскраска, а под ней ничего нет.
Прямо перед отшельником возвышается полуразрушенная башня, в глубине
которой, у подножия креста, виднеется фигура Христа. Она почти незаметна,
но это — смысловой центр триптиха: на Христа смотрели с надеждой и верой
все, кто молился перед этим алтарём. Среди призраков и кошмаров, в самом
аду Спаситель не оставляет верующих в Него. Он сообщает Антонию спокойную
убеждённость в постоянстве добра, святой же передаёт её зрителю.
«Страшный суд» - одна из самых больших по размерам работа Босха и одна
из самых законченных и откровенных по содержанию. Сюжет не нуждается в
пояснениях. Каждый современник Босха, будь то доверчивый безграмотный
крестьянин или образованный бюргер, вероятно, понял бы значение почти всех
деталей и безоговорочно принял на веру главную идею, некоторые образы по
своей новизне, наверное, показались бы ему чересчур пугающими и гнетущими.
На эту тему было создано немало картин, отличающихся большой силой
художественного воздействия, но ни один художник, ни до, ни после Босха не
обладал такой творческой энергией и способностью воплощать пугающее
неведомое в столь фантастические образы. Это особенно видно по изображению
обитателей преисподней. Если современники Босха полагали, что художник
воочию видел этих чудовищ из Ада, а затем точно изобразил их (а в
Средневековье подобная возможность никого не удивила бы), то они,
несомненно, были убеждены, что такого Ада нужно избежать любой ценой. На
картине неоднократно показаны все смертные грехи; очень много эротической
символики.
Самое известное и загадочное из произведений Босха — Триптих «Сад
наслаждений» был создан в начале XVI столетия. В 1593 г. его приобрёл
испанский король Филипп II. Картина относится к концу зрелого периода
творчества Босха.
Босх взял за основу традиционный для Нидерландов того времени тип
трёхстворчатого алтаря и использовал ряд канонических тем (сотворение мира,
рай, ад). Однако результатом его работы стало произведение глубоко
оригинальное, не имеющее аналогий в искусстве предшественников и
современников мастера.
Размеры триптиха довольно велики (центральная его часть — 220 Х 195
см, боковые створки — 200 Х 97 см каждая), и зритель, приближаясь к нему,
как бы погружается с головой в этот причудливый многокрасочный мир,
стараясь постичь тайный смысл, заключённый в его хаосе. Отдельные фигуры и
сиены объединены не внутренней логикой повествования — между ними
существуют символические связи, смысл которых приходится искать за
пределами изображённого на картине пространства.
Босх создал странное, фантасмагорическое зрелище – «Сад Земных
Наслаждений». Здесь опять возникают мириады странных и болезненных
созданий. Но теперь на смену Антонию явилось все человечество. Мелкий,
дробный, но одновременно бесконечный и тянущийся ритм движений маленьких
подвижных фигурок пронизывает картину. Во все убыстряющемся, судорожном
темпе мелькают причудливые позы, жест, объятие, мерцающее сквозь
полупрозрачную пленку пузыря, которым распустился гигантский цветок; перед
взором зрителя проходят целые процессии фигурок – жутких, назидательных,
отталкивающих, веселых. И их множество обладает определенной системой.
Ярусами наслаиваются изображения, и первый ярус, хаотический, сменяется
другим, где фигуры уже включаются в зловещее и неуклонное круговое
движение, а тот, в свою очередь, третьим – в котором угрожающе господствует
симметричные недвижные образования непостижимой природы.
Триптих условно назван по главной его части, где изображено некое
мистическое чистилище плоти и духа, загадочный Сад Любви, занимающий
срединное положение между раем на левой створке и адом на правой; красочная
пестрота, жеманная манерность, свойственные придворным гобеленам, в плавном
спиралевидном ритме преобразуются в чувство вольного парения духа, с
птичьего полета созерцающего услады плоти (множество внешне скабрезных
мотивов, как в народном свадебном фольклоре, слагаются в гимн природной
гармонии между человеком и мирозданием). С другой стороны, ощущение
греховности всего происходящего не покидает зрителя, — и художник не
стремится непременно расставить все точки над «i», демонстрируя земную
жизнь как космически-грандиозное противоречие. Живописное мастерство
достигает в больших алтарных триптихах мастера удивительной силы и в то же
время грациозной легкости; краски то нежно вибрируют, то пылают огнем, то
сияют мерцающим, зыбким светом.
На внешней поверхности закрытых створок алтаря художник изобразил
Землю на третий день творения. Она показана как прозрачная сфера, до
половины заполненная водой. Из тёмной влаги выступают очертания суши.
Вдалеке, в космической мгле, предстаёт Творец, наблюдающий за рождением
нового мира. Алтарь распахивается и радует глаз своими красками. Композиция
левой створки продолжает тему сотворения мира и посвящена зарождению
растений, животных и человека. В центре створки, посередине земного рая,
изображён круглый водоём, украшенный причудливым сооружением, — это
источник жизни, из которого выбираются на сушу разнообразные существа. На
первом плане Господь благословляет только что созданных им Адама и Еву.
В центральной части триптиха раскинулся чудесный волшебный «сад
любви», населённый множеством обнажённых фигурок мужчин и женщин.
Влюблённые плавают в водоёмах среди замысловатых конструкций; составляют
невиданные кавалькады, оседлав оленей, грифонов, пантер, кабанов;
скрываются под кожурой огромных плодов...
На правой створке зритель видит ад. Эта композиция перекликается с
изображением земного рая на левой створке, но их связь основана на
контрасте. Здесь царит тьма, слабо озарённая пламенем дальнего пожара;
исчезло изобилие природы — его сменила оскудевшая, вытоптанная земля.
Фонтана жизни здесь нет — трухлявое «древо смерти» растёт из замёрзшего
озера. Тут властвует не благой Творец, а птицеголовый дьявол, который
заглатывает грешников и, пропустив их сквозь свою утробу, низвергает в
бездну.
Когда Босх пишет «Рай», он старается нащупать какую-то общую,
примиряющую противоречия концепцию бытия. Он дает доступ в райские сады
своим уродливым тварям, которые и здесь ползут, лезут на берег из
яйцевидного темного пруда, очевидно, символизирующего вечно рождающее лоно
праматери-природы. Но в раю они выглядят безобидными, больше забавными, чем
страшными, и резвятся на лугах, озаренных розовым светом, рядом с красивыми
белыми птицами и животными. А в другой части райской панорамы густые стаи
темных птиц вихрем вырываются из пещеры в скале, напоминающей жерло
огромной печи, неустанно выпекающей все новые жизни, взмывают вверх, потом
возвращаются, снова погружаясь в темноту и опять вылетая на свет. Странная,
фантастическая, как сновидение, картина «круговращения вещества».
Это аллегория греховной жизни людей. Но и в райском пейзаже нет-нет да
и мелькнет колючая пресмыкающаяся тварь, а среди мирных кущ вдруг
воздвигнется некое фантастическое сооружение (или растение?), и обломок
скалы примет форму головы с лицемерно прикрытым глазом. Герои Босха –
словно побеги, проросшие в темноте. Пространство, заполненное ими, как
будто необозримо, но на деле замкнутое, вязкое, безысходное. Композиция –
широко развернутая, но пронизанная ритмом торопливым и захлебывающимся. Это
жизнь человечества, вывернутая наизнанку. И это не поздний рецидив далеких
средневековых представлений (как обычно толкуют творчество Босха), а
бесконечно настойчивое стремление откликнуться на жизнь с ее мучительными
противоречиями, вернуть искусству его глубокий мировоззренческий смысл.
Первым попытался «расшифровать» изображения триптиха монах Хосе де
Сигуэнца в 1605 г. Он полагал, что «Сад наслаждений» является
нравоучительной картиной: центральная часть алтаря — не что иное, как
собирательный образ земной жизни человечества, погрязшего в греховных
наслаждениях и забывшего о первозданной красоте утраченного рая, —
человечества, обречённого на гибель в аду. Хосе де Сигуэнца предлагал снять
с этой картины побольше копий и распространить их в целях вразумления
верующих.
Большинство современных учёных разделяют мнение Хосе де Сигуэнца.
