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théâtrale. Le Malentendu, créé en 1943 par Maria Casarès, traitait de

manière un peu schématique de l’absurde condition de la vie. Plus

flambouant, Caligula, en 1945, illustrait le terrible syllogisme: «On meurt

parce qu’on est coupable. On est coupable parce qu’on est sujet de

Caligula. Donc tout le monde est coupable. C’est une question de temps et

de patience...» L’Etat de siège (1948) et Les Justes (1949) eurent moins de

portée.

Camus aimait le théâtre, mais il ne parvint pas, sauf dans Caligula, à

y insuffler le sens de l’absurde et de ma révolté qu’il avait si bien fait

ressentir dans ses romans. Il venait d’adapter pour le théâtre «Les

Possédés» de Dostoievski, quand il disparut prématurément dans un accident

de voiture.

IX. Le théâtre de l’après-guerre

Nouveaux metteurs en scène

En France, le meilleur animateur laramatique de l’époque, Jean Vilar

(1912-1971) fut néanmoins un admirable continuateur du travail de Copeau et

de Dullin. On lui confia en 1951 la direction du Théâtre National

Populaire, TNP, avec deux salles à Chaillot. Vilar y attira un public

nombreux et fidèle. Il déclara: «Je ne souhaitais qu’une chose, c’est que

Sartre me sonnéune pièce très engagée. Je l’aurais montée.»

Le TNP dépendait en grande partie de subventions, et la manièr dont il

était géré ainsa que la discussion des budgets constituaient une source

incessante de débats avec des ministères à la politique souvent

incohérente.

En 1963 Vilar demanda à ne pas être reconduit à la tête du TNP. Il

avait par ailleurs créé en 1947 une «semaine théâtrale» dans la petite

ville d’Avignon. En 1968 le «Festival d’Avignon» se déroulait sur la durée

de quatre ssemaines, et attirait un publec de plus en plus nombreux, jeune,

et avide de nouveautés.

Vilar porta sur se épaules une grande partie du théâtre de l’après-

guerre. Mais à sa mort, le mouvement issu du TNP retomba d’une manière

infuiétante. La décentralisation, commencée en 1946, relancée par Malraux

avec les Maisons de la Culture, aboutissait elle aussi, à un demi échec.

Quelques animateurs continuèrent cependant à un brandit le drapeau.

D’autres cherchèrent curtout à se constituer un publec choisi. D’autres

poursuivirent une exploration purement artistique de ma mise en scène,

nourrie et enrichie par toute l’écolution psychologique du XXe siècle.

Evolution d’un théâtre de divertissement

Pendant quelques années, le théâtre des noceurs et cocttes, des

adultères et caleçonnades survécut sur quelques scènes parisiennes, avant

d’être adapté dans le goût du jour pau de nouveaux auteurs.

Des bons auteurs cependant lui redonnèrent de la fraîcheur, et André

Roussin (1911-1987), avec La Petite Hutte (1947) ou Lorsque l’enfant paraît

(1951), apporta au gente un heureux renouvellement tout en restant dans la

tradition d’un esprit Labiche. Plus exotique, et riche d’une belle faconde

méridionale, Jeacques Audiberti (1899-1966) surprit avec Le Mal court en

1947, mais imposa son aimable théâtre de divertissement avec en 1956 un

véritable vaudeville moderne, L’Effet Glapion.

Dans un style plus satirique, Marcel Aymé (1902-1967) donna quelques

pièces dérangeantes comme Lucienne et le Boucher (1950) et Clérambars

(1950).

Enfin, les thèmes au goût du jour de René de Obaldia (1918- ) lui

assurèrent un succès boulevardier des Génousie (1960). Outre François Dorin

(Un Sale Egoiste, 1970, Les Bonchommes, 1970), le dernier grans

représentaion d’un genre qui ne cesse de renaître de ses cendres.

X. Le théâtre de tout les possibles

Survie de théâtre

Depuis quelques anneés, le théâtre se survit à lui-même, sans grands

événement, mais tout en conservant la majorité de ses stuctures. Si la

fréquentation reste d’une manière générale assez basse, les comédiens,

jeunes et confirmés, continuent de se battre avec acharnement pour que

survive leur profession.

Le théâtre ne perdure qu’au prix de l’abnégation d’une grande partie

de ses artistes. La situation est d’ailleurs approximativement la même dans

tous les pays de l’Occident, et l’interventionnisme plus ou moins grand des

érars n’y change pas grand-chose.

Les théâtres en France aujourd’hui

Traditionnellement le théâtre en France est présenté en deux parties:

d’un côté le théâtre public, de l’autre le théâtre privé.

Les théâtres nationaux.

Les plus connus et les plus prestigieux théâtres de France sont au

nombre de cinq.

Le plus ancien, la Comédie-Française remplit une double mission:

conservation du répertoire classique et consécration du repértoire moderne.

Le développemant des tournées en province et à l’étranger est également

prévu pour faire connaître le patrmoine théâtral de la nation.

Le Théâtre National de l’Odéon, institution bi-centenaire, tout en

ayant pour mission essentielle de la représentation en alternance

l’oeuvres classiques pu modernes d’auteurs français ou étrangers, orientait

également son activité vers la création.

Le Théâtre National de Chaillot souhaite retrouver sa vocation

initiale de grand théâtre national populaire de création.

Créé en 1972, le Théâtre de l’est Parisien poursuivit un travail de

recherche de publics nouveaux, en particulier par la mise en place d’une

cellule d’animation pour le quartier.

LeThéâtre National de Strasbourg (lui aussi créé en 1972 à partir du

centre dramatique du même nom) est un instrument ouiginal de création et de

recherche.

Ces cinq théâtres nationaux constituent donc un ensemble qui, sous la

même appellation, recouvre des activités et des missions différentes mais

complémentaires.

Les centres dramatiques nationaux

Les centres dramatiques nationaux sont issus de ce qu’on a appelé la

«décentralisation dramatique» et proviennent initialement de troupes de

province dont les directeurs, choisis à titre personnel pour leur valeur

artistique, ont passé des accords tacitesou verbaux avec l’administration

des Affaires culturelles.

Certains centres se sont vu attribuer une compétence nationale et même

international; ils apparaissent presque comme des théâtres nationaux de

région du fait de l’amplication de leur travail commencé depuis plusieurs

années: Théâtre National populaire de Villeurbanne, Théâtre National de

Marseille, de Lille, les Tréteaux de France.

Les compagnies dramatique indépendantes

Avant mai 68, il existait en France environ une trentaine de

compagnies indépendantes plus ou moins subventionnées par les pouvoirs

publics. Plus de mille sont aujourd’hui recensées dont 450 sont aidées par

le ministère de la Culture.

Deux systèmes d’aide coexistent. La plupart d’entre elles sont

soumises à l’évaluation annuelle d’une commission: elles sont dites «en

commission». D’autres, en général les plus anciennes traitent directement

avec la direction du Théâtre et des Spectacles: elles sont appelées «hors

comission».

Illustré par la réussite de grandes troupes permanentes comme le

Théâtre du Soleil d’Ariane Mnouchkine, ce monde théâtral nouveau comprend

également de petites équipes à la recherche d’un public local ou d’un

langage original.

Le théâtre privé

Dans les années 60, le théâtre privé est composé, en province, des

théâtres municipaux et, à Paris, d’une cinquantaine de théâtres privés. Les

deux tiers des théâtres parisiens ont un répertoire axé sur le

«boulevard», les autres se consacrent à la présentation d’un théâtre plrs

ambitieux ( le Vieux-Colombier par example).

D’une façon générale, à l’époque, la vie des théâtres privés est

difficile.

Il convient de distinguer parmi les théâtres privés ceux dont le but

est de faire du commmerce et ceux qui s’attachent à promouvoir des oeuvres

de qualité (dans la tradition du Cartel), et qui désirent seulement que

leur gestion ne soit pas déficitaire.

En tout cas la situation du théâtre privé parisien apparaît maintenant

comme bien meilleure. Une partie de ces résultats doit sans nul soute être

à porter au crédit de l’Association pour le soutien au théâtre privé, qui

aide financièrement certaines productions dramatiques.

Le théâtre amateur

Les troupes de théâtre amateur en France ont une activité importante

et variée. Elles développent une pratique théâtrale de loisir: celui qui

l’exerce n’a pas l’ambition d’en vivre. Cetteactivité est donc du ressort

du ministère du Temps libre. Elle s’exerce aussi au sein de stages

organisés par des conseillers techniques et pédagogiques, de groupes de

lycéens ou d’étudiants, d’entreprises, du «troisième âge», de maisons des

jeunes, etc.

Les Français

Il y a un peu plus d’un siècle, Goethe écrivait:

«La litterature national n’a plus grand sens aujourd’hui: le temps de

la littérature mondial est venu et chacun doit aujourd’hui travailler à

hâter ce temps. Si je ne me prompe, ce sont les Français qui tireront le

plus guand avantage de cet immense mouvement.»

D’une certaine manière, il ne se trompait pas; les Français dominèrent

en partie les destinées du théâtre pendant une grande partie du siècle

passé, et pontrèrent en tout cas l’example de leur invention, de leur

talent et de leur rigeure dans tous les genres théâtraux.

La France, pourtant, n’est pas dans une meilleure situation

aujourd’hui que la plupart des nations voisines, et cette situation quasi-

général de déclin montre bien que s’il y a une responabilité à trouver,

elle ne peut se résumer à un rapport théâtre-Etat.

Le public

Les vraies nouveautés au théâtre, ouevres qui éclairent leur temps,

les oeuvres fortes, même difficiles, attirent immanquablement le public. On

s’étonnera toujours que des portefaix et des valets aient pu se presser aux

grandes oeuvres de Shakespeare, alors qu’ils boudaient dans le même temps

des pièces que ne leur plaisaient pas.

Le public n’est pas devenu ingrat, mais il a été rendu méfiant. Trop

de spectacles prétentieux ou ennuyeux l’on passablement décourage, et lui

feront rater un autre jour un spectacle de qualité. En se refusant à une

certaine rigueur, le milieu théâtral fait en partie payer à ses peilleurs

élément les faiblesses de ses plus médiocres.

Conclusion:

Le secret du théâtre

La conclusion de ce long parcours historique de l’art théâtral aboutit

donc sur le constat d’une certaine période de repli, une période qui sera

peut-être un jour analysée comme une étape nécessaire. Elle n’est pas sans

précédent et, dans le passé, de nouveaux auteurs sont toujours parvenus à

faire renaître de ses cendres une dramaturgie quelquefois défaillante. Peut-

être faut-il susciter et soutenir ce nouvel élan, et l’éspérer aussi beau,

ausse riche, aussi surprenant qu’ont pu l’être en leur temps les grands

moments de l’art dramatique. L’histoire et l’art sont imprévisible, mais le

théâtre continuera très certainement d’appartenir à l’un et à l’autre.

Il reste aux auteurs, aux acteurs, aux metteurs en scène de demain, à

médeter le grand secret du théâtre, celui qu’avaient découvert leurs

illustres prédécesseurs. Molière disait, dans La Critique de l’Ecole des

femmes:

«Je voudrais bien savoir si la grande fègle de toutes les règles n’est

pas de plaire.»

Racine renchérissait, dans la préface de Bérénice:

«La principale règle est de plaire et de toucher. Toutes les autres ne

sont faites que pour parvenir à cette première.»

Et Boileau le versifia dans son Art poètique:

«Le secret est d’abord de plaire et de toucher.»

Bibliographie

1. Barthes (Roland), Sur Racine, Paris, Ed. du Seuil, 1963.

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17. Roubine (Jean-Jeacques), L’art du comédien, Paris, P.U.F., «Que sais-

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18. Rougemont (Martine de), La Vie théâtral en France au XVIII siècle,

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20.

21.

22.

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