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théâtrale. Le Malentendu, créé en 1943 par Maria Casarès, traitait de
manière un peu schématique de l’absurde condition de la vie. Plus
flambouant, Caligula, en 1945, illustrait le terrible syllogisme: «On meurt
parce qu’on est coupable. On est coupable parce qu’on est sujet de
Caligula. Donc tout le monde est coupable. C’est une question de temps et
de patience...» L’Etat de siège (1948) et Les Justes (1949) eurent moins de
portée.
Camus aimait le théâtre, mais il ne parvint pas, sauf dans Caligula, à
y insuffler le sens de l’absurde et de ma révolté qu’il avait si bien fait
ressentir dans ses romans. Il venait d’adapter pour le théâtre «Les
Possédés» de Dostoievski, quand il disparut prématurément dans un accident
de voiture.
IX. Le théâtre de l’après-guerre
Nouveaux metteurs en scène
En France, le meilleur animateur laramatique de l’époque, Jean Vilar
(1912-1971) fut néanmoins un admirable continuateur du travail de Copeau et
de Dullin. On lui confia en 1951 la direction du Théâtre National
Populaire, TNP, avec deux salles à Chaillot. Vilar y attira un public
nombreux et fidèle. Il déclara: «Je ne souhaitais qu’une chose, c’est que
Sartre me sonnéune pièce très engagée. Je l’aurais montée.»
Le TNP dépendait en grande partie de subventions, et la manièr dont il
était géré ainsa que la discussion des budgets constituaient une source
incessante de débats avec des ministères à la politique souvent
incohérente.
En 1963 Vilar demanda à ne pas être reconduit à la tête du TNP. Il
avait par ailleurs créé en 1947 une «semaine théâtrale» dans la petite
ville d’Avignon. En 1968 le «Festival d’Avignon» se déroulait sur la durée
de quatre ssemaines, et attirait un publec de plus en plus nombreux, jeune,
et avide de nouveautés.
Vilar porta sur se épaules une grande partie du théâtre de l’après-
guerre. Mais à sa mort, le mouvement issu du TNP retomba d’une manière
infuiétante. La décentralisation, commencée en 1946, relancée par Malraux
avec les Maisons de la Culture, aboutissait elle aussi, à un demi échec.
Quelques animateurs continuèrent cependant à un brandit le drapeau.
D’autres cherchèrent curtout à se constituer un publec choisi. D’autres
poursuivirent une exploration purement artistique de ma mise en scène,
nourrie et enrichie par toute l’écolution psychologique du XXe siècle.
Evolution d’un théâtre de divertissement
Pendant quelques années, le théâtre des noceurs et cocttes, des
adultères et caleçonnades survécut sur quelques scènes parisiennes, avant
d’être adapté dans le goût du jour pau de nouveaux auteurs.
Des bons auteurs cependant lui redonnèrent de la fraîcheur, et André
Roussin (1911-1987), avec La Petite Hutte (1947) ou Lorsque l’enfant paraît
(1951), apporta au gente un heureux renouvellement tout en restant dans la
tradition d’un esprit Labiche. Plus exotique, et riche d’une belle faconde
méridionale, Jeacques Audiberti (1899-1966) surprit avec Le Mal court en
1947, mais imposa son aimable théâtre de divertissement avec en 1956 un
véritable vaudeville moderne, L’Effet Glapion.
Dans un style plus satirique, Marcel Aymé (1902-1967) donna quelques
pièces dérangeantes comme Lucienne et le Boucher (1950) et Clérambars
(1950).
Enfin, les thèmes au goût du jour de René de Obaldia (1918- ) lui
assurèrent un succès boulevardier des Génousie (1960). Outre François Dorin
(Un Sale Egoiste, 1970, Les Bonchommes, 1970), le dernier grans
représentaion d’un genre qui ne cesse de renaître de ses cendres.
X. Le théâtre de tout les possibles
Survie de théâtre
Depuis quelques anneés, le théâtre se survit à lui-même, sans grands
événement, mais tout en conservant la majorité de ses stuctures. Si la
fréquentation reste d’une manière générale assez basse, les comédiens,
jeunes et confirmés, continuent de se battre avec acharnement pour que
survive leur profession.
Le théâtre ne perdure qu’au prix de l’abnégation d’une grande partie
de ses artistes. La situation est d’ailleurs approximativement la même dans
tous les pays de l’Occident, et l’interventionnisme plus ou moins grand des
érars n’y change pas grand-chose.
Les théâtres en France aujourd’hui
Traditionnellement le théâtre en France est présenté en deux parties:
d’un côté le théâtre public, de l’autre le théâtre privé.
Les théâtres nationaux.
Les plus connus et les plus prestigieux théâtres de France sont au
nombre de cinq.
Le plus ancien, la Comédie-Française remplit une double mission:
conservation du répertoire classique et consécration du repértoire moderne.
Le développemant des tournées en province et à l’étranger est également
prévu pour faire connaître le patrmoine théâtral de la nation.
Le Théâtre National de l’Odéon, institution bi-centenaire, tout en
ayant pour mission essentielle de la représentation en alternance
l’oeuvres classiques pu modernes d’auteurs français ou étrangers, orientait
également son activité vers la création.
Le Théâtre National de Chaillot souhaite retrouver sa vocation
initiale de grand théâtre national populaire de création.
Créé en 1972, le Théâtre de l’est Parisien poursuivit un travail de
recherche de publics nouveaux, en particulier par la mise en place d’une
cellule d’animation pour le quartier.
LeThéâtre National de Strasbourg (lui aussi créé en 1972 à partir du
centre dramatique du même nom) est un instrument ouiginal de création et de
recherche.
Ces cinq théâtres nationaux constituent donc un ensemble qui, sous la
même appellation, recouvre des activités et des missions différentes mais
complémentaires.
Les centres dramatiques nationaux
Les centres dramatiques nationaux sont issus de ce qu’on a appelé la
«décentralisation dramatique» et proviennent initialement de troupes de
province dont les directeurs, choisis à titre personnel pour leur valeur
artistique, ont passé des accords tacitesou verbaux avec l’administration
des Affaires culturelles.
Certains centres se sont vu attribuer une compétence nationale et même
international; ils apparaissent presque comme des théâtres nationaux de
région du fait de l’amplication de leur travail commencé depuis plusieurs
années: Théâtre National populaire de Villeurbanne, Théâtre National de
Marseille, de Lille, les Tréteaux de France.
Les compagnies dramatique indépendantes
Avant mai 68, il existait en France environ une trentaine de
compagnies indépendantes plus ou moins subventionnées par les pouvoirs
publics. Plus de mille sont aujourd’hui recensées dont 450 sont aidées par
le ministère de la Culture.
Deux systèmes d’aide coexistent. La plupart d’entre elles sont
soumises à l’évaluation annuelle d’une commission: elles sont dites «en
commission». D’autres, en général les plus anciennes traitent directement
avec la direction du Théâtre et des Spectacles: elles sont appelées «hors
comission».
Illustré par la réussite de grandes troupes permanentes comme le
Théâtre du Soleil d’Ariane Mnouchkine, ce monde théâtral nouveau comprend
également de petites équipes à la recherche d’un public local ou d’un
langage original.
Le théâtre privé
Dans les années 60, le théâtre privé est composé, en province, des
théâtres municipaux et, à Paris, d’une cinquantaine de théâtres privés. Les
deux tiers des théâtres parisiens ont un répertoire axé sur le
«boulevard», les autres se consacrent à la présentation d’un théâtre plrs
ambitieux ( le Vieux-Colombier par example).
D’une façon générale, à l’époque, la vie des théâtres privés est
difficile.
Il convient de distinguer parmi les théâtres privés ceux dont le but
est de faire du commmerce et ceux qui s’attachent à promouvoir des oeuvres
de qualité (dans la tradition du Cartel), et qui désirent seulement que
leur gestion ne soit pas déficitaire.
En tout cas la situation du théâtre privé parisien apparaît maintenant
comme bien meilleure. Une partie de ces résultats doit sans nul soute être
à porter au crédit de l’Association pour le soutien au théâtre privé, qui
aide financièrement certaines productions dramatiques.
Le théâtre amateur
Les troupes de théâtre amateur en France ont une activité importante
et variée. Elles développent une pratique théâtrale de loisir: celui qui
l’exerce n’a pas l’ambition d’en vivre. Cetteactivité est donc du ressort
du ministère du Temps libre. Elle s’exerce aussi au sein de stages
organisés par des conseillers techniques et pédagogiques, de groupes de
lycéens ou d’étudiants, d’entreprises, du «troisième âge», de maisons des
jeunes, etc.
Les Français
Il y a un peu plus d’un siècle, Goethe écrivait:
«La litterature national n’a plus grand sens aujourd’hui: le temps de
la littérature mondial est venu et chacun doit aujourd’hui travailler à
hâter ce temps. Si je ne me prompe, ce sont les Français qui tireront le
plus guand avantage de cet immense mouvement.»
D’une certaine manière, il ne se trompait pas; les Français dominèrent
en partie les destinées du théâtre pendant une grande partie du siècle
passé, et pontrèrent en tout cas l’example de leur invention, de leur
talent et de leur rigeure dans tous les genres théâtraux.
La France, pourtant, n’est pas dans une meilleure situation
aujourd’hui que la plupart des nations voisines, et cette situation quasi-
général de déclin montre bien que s’il y a une responabilité à trouver,
elle ne peut se résumer à un rapport théâtre-Etat.
Le public
Les vraies nouveautés au théâtre, ouevres qui éclairent leur temps,
les oeuvres fortes, même difficiles, attirent immanquablement le public. On
s’étonnera toujours que des portefaix et des valets aient pu se presser aux
grandes oeuvres de Shakespeare, alors qu’ils boudaient dans le même temps
des pièces que ne leur plaisaient pas.
Le public n’est pas devenu ingrat, mais il a été rendu méfiant. Trop
de spectacles prétentieux ou ennuyeux l’on passablement décourage, et lui
feront rater un autre jour un spectacle de qualité. En se refusant à une
certaine rigueur, le milieu théâtral fait en partie payer à ses peilleurs
élément les faiblesses de ses plus médiocres.
Conclusion:
Le secret du théâtre
La conclusion de ce long parcours historique de l’art théâtral aboutit
donc sur le constat d’une certaine période de repli, une période qui sera
peut-être un jour analysée comme une étape nécessaire. Elle n’est pas sans
précédent et, dans le passé, de nouveaux auteurs sont toujours parvenus à
faire renaître de ses cendres une dramaturgie quelquefois défaillante. Peut-
être faut-il susciter et soutenir ce nouvel élan, et l’éspérer aussi beau,
ausse riche, aussi surprenant qu’ont pu l’être en leur temps les grands
moments de l’art dramatique. L’histoire et l’art sont imprévisible, mais le
théâtre continuera très certainement d’appartenir à l’un et à l’autre.
Il reste aux auteurs, aux acteurs, aux metteurs en scène de demain, à
médeter le grand secret du théâtre, celui qu’avaient découvert leurs
illustres prédécesseurs. Molière disait, dans La Critique de l’Ecole des
femmes:
«Je voudrais bien savoir si la grande fègle de toutes les règles n’est
pas de plaire.»
Racine renchérissait, dans la préface de Bérénice:
«La principale règle est de plaire et de toucher. Toutes les autres ne
sont faites que pour parvenir à cette première.»
Et Boileau le versifia dans son Art poètique:
«Le secret est d’abord de plaire et de toucher.»
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