Эпоха возрождения, титаны ренессанса

художников все больше сосредоточивались на человеке и на всем том, что его

окружает. В этом были сила и заслуга Раннего Возрождения, его великое

философско-художественное открытие: порыв к человеку и природе как к сфере

красоты и добра означал перенесение эстетического и этического центра

тяжести из горней, мнимой, сверхнатуральной сферы в мир земной, реальный,

человеческий.

Но здесь же таилась и его слабость. Восхищенное открывшимся перед ним

миром искусство не могло не увлечься его “пестрым убранством” и легко

сбивалось на путь мелочного натурализма. Многие художники не выдержали

искуса и оставили потомкам картины, где есть и цветистые кавалькады, и

мастерски изображенные мухи, сидящие на исписанном листке бумаги, но где

человек изображен мелко, невыразительно, - он затерялся в этой праздничной

или бытовой мишуре.

Однако искусство Раннего Возрождения при всей своей ограниченности

отнюдь не было однозначно натуралистическим, самопонятно простым. Оно было

сложным, противоречивым, и эта внутренняя противоречивость вела его вперед.

Как ни странно на первый взгляд, в искусстве Раннего Возрождения, наряду с

мелочной детализацией, с самого же начала намечается другая, синтезирующая

тенденция: неразрывно связанная с созданием обобщенного, монументального и

героического образа совершенного человека.

Одним из наиболее известных скульпторов того времени был Донателло

(1386-1466), автор ряда реалистических работ портретного типа, впервые

вновь после античности представившего в скульптуре обнаженное тело.

Крупнейший архитектор Раннего Возрождения - Брунеллески (1377-1446). Он

стремился сочетать элементы древнеримского и готического стилей, строил

храмы, дворцы, капеллы.

БРУНЕЛЛЕСКИ

Собственно ренессансное искусство началось в XV в., когда в первый год

этого столетия Флорентийская коммуна объявила конкурс на украшение дверей

баптистерия Сан-Джованни. Лучшими были образцы рельефов, представленные

двумя молодыми художниками - Филиппо Брунеллески и Лоренцо Гиберти на одну

и ту же тему: жертвоприношение Авраама. Оба рельефа были великолепны, оба -

новаторски смелы и по решению, и по изобразительному языку. Пальму

первенства отдали Гиберти вероятно потому, что на рельефе Брунеллески

фигура Исаака, облаченного на заклание отцом, выглядела слишком послушным

богу, это “тварь дрожащая”, жалкий, почти аморфный раб, которого Авраам,

как безответную скотину, тащит на жертвенник. Совсем не то у Гиберти. Его

Исааку чужды черты жалкого ничтожества. Это стройный, гибкий мальчик на

пороге юношеского расцвета. Его пластичность очаровывает. Да, коленями он

поставлен на алтарь, руки его связаны за спиной, но он не склонил покорно

головы. Напротив, он гордо поднял ее, и мы видим, сколько в ней красоты и

достоинства. На лице - ни тени страха, в нем гордый вызов дикой

несправедливости, которая готова на него обрушиться. Тот же вызов - в

обнаженной груди, бесстрашно развернутой навстречу опасности. Этот

бесстрашный юноша не склонится перед безжалостным отцом, да, наверное, и

перед самим богом, не смутившимся отдать такое бесчеловечное приказание.

“Исаак” Гиберти не только с редкой убедительностью выразил

свободолюбивый, непокорный дух Флорентийской республики. Он, в сущности,

первым, на самом пороге Кватроченто, в высоком обобщении воплотил идеальный

образ гордого и прекрасного человека Возрождения.

Брунеллески же имел два величайших замысла: первый - вернуть на свет

божий хорошую архитектуру, второй - найти, если это ему удастся, способ

возвести купол Санта Мария дель Фьоре во Флоренции.

Дело в том, что в средневековой Европе совершенно не умели возводить

большие купола, поэтому итальянцы той поры взирали на древнеримский Пантеон

с восхищением и завистью.

И вот как оценивает Вазари воздвигнутый Брунеллески купол

флорентийского собора Санта Мария дель Фьоре:

“Можно определенно утверждать, что древние не достигали в своих

постройках такой высоты и не решались на такой риск, который бы заставил их

соперничать с самим небом, как с ним, кажется, действительно соперничает

флорентийский купол, ибо он так высок, что горы, окружающие Флоренцию,

кажутся равными ему. И действительно, можно подумать, что само небо

завидует ему, ибо постоянно и часто целыми днями поражает его молниями”.

Горделивая мощь Ренессанса! Флорентийский купол не был повторением ни

купола Пантеона, ни купола константинопольской св.Софии, радующих нас не

высотой, даже не величавостью облика, а прежде всего тем простором, которые

они создают в храмовом интерьере.

Купол Брунеллески врезается в небо всей своей стройной громадой,

знаменуя для современников не милость неба к городу, а торжество

человеческой воли, торжество города, гордой Флорентийской республики. Не

“спускаясь на собор с небес”, но органически вырастая из него, он был

воздвигнут как знак победы и власти, чтобы (и впрямь, чудится нам) увлечь

под свою сень города и народы.

Да, то было нечто новое, невиданное, знаменующее торжество нового

искусства. Без этого купола, воздвигнутого над средневековым собором на

заре Ренессанса, были бы немыслимы те купола, что вслед за

микеланджеловским (над римским собором св.Петра), увенчали в последующие

века соборы чуть ли не всей Европы.

Брунеллески вошел в мировую культуру как основатель архитектурной

системы Ренессанса и ее первый пламенный проводник, как преобразователь

всей европейской архитектуры, как художник, чье творчество отмечено яркой

индивидуальностью. Добавим, что он был одним из основателей научной теории

перспективы, открывателем ее основных законов, имевших огромное значение

для развития всей тогдашней живописи.

В эпоху гуманизма мир представлялся человеку прекрасным, и он захотел

видеть красоту во всем, чем он сам себя окружил в этом мире. И потому

задачей архитектуры стало как можно более прекрасное обрамление

человеческой жизни. Так красота стала конечной целью архитектуры. Людям

Возрождения красота представлялась как понятие точное, объективно

определяемое, для всех одинаковое.

Леон Баттиста Альберти, крупнейший теоретик искусства XV в., так

определял законы прекрасного:

“Согласование всех частей в гармоническое целое так, чтобы ни одна не

могла быть изъята или изменена без ущерба для целого”.

И, расхваливая одно из созданий Брунеллески, он подчеркивал, что “ни

одна линия не живет в нем самостоятельно”.

Новое искусство основывалось на логике, на откровениях человеческого

разума, подтвержденных математическими расчетами. И разум требовал ясности,

стройности, соразмерности.

Но прямо продолжить лучшие традиции Раннего Возрождения было

невозможно - им нужно было родиться заново, в новом, высшем качестве.

Гуманистическое искусство должно было найти в себе силу и смелость, чтобы

среди духовного разброда отринуть соблазны модных, но ложных, упадочных

течений, преодолеть кризис бесстрашно двинуться вперед, повести за собой

туда, куда тянулось искусство Раннего Ренессанса, но куда оно никогда не

сумело подняться. Такое было по силам только титанам. И они появились.

ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

Золотой век итальянского искусства - это век свободы. Живописцы

Высокого Возрождения владеют всеми средствами изображения - острым и

мужественным рисунком, вскрывающим остов человеческого тела, колоритом,

передающим уже и воздух, и тени, и свет. Законы перспективы как-то сразу

осваиваются художниками словно без всякого усилия. Фигуры задвигались, и

гармония была достигнута в их полном раскрепощении.

Движение становится более уверенным, переживания - более глубокими и

страстными.

Овладев формой, светотенью, овладев третьим измерением, художники

Высокого Возрождения овладели видимым миром во всем его бесконечном

разнообразии, во всех его просторах и тайниках, чтобы представить нам его

уже не дробно, а в могучем обобщении, в полном блеске его солнечной

красоты.

БРАМАНТЕ

Браманте следует признать гениальным зодчим Высокого Возрождения.

Творчество Браманте утвердило на многие десятилетия общее направление

зодчества Высокого Возрождения. Его роль в архитектуре была не меньше, чем

роль Брунеллески в предыдущем столетии.

Зодчество чинквеченто сдерживает радостную подвижность Раннего

Возрождения и превращает ее в размеренный шаг. Исчезает мелькающее

разнообразие деталей, выбор немногих крупных фигур повышает покойную

внушительность целого. Знаменитое римское палаццо Канчеллерия (где

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13