Эпоха Возрождения
кусстве своего времени он выступил как подлинный новатор.
Созданные Донателло образы являются первым воплощением
гуманистического идеала всесторонне духовной личности и отмечены печатью
яркой индивидуальности и богатой духовной жизни. Основываясь на
тщательном изучении натуры и умело используя античное наследие, Донателло
первым из мастеров Возрождения сумел разрешить проблему устойчивой
постановки фигуры, передать органическую цельность тела, его тяжесть,
массу. Его творчество поражает разнообразием новых начинаний. Он
возродил изображение наготы в статуарной пластике, положил начало
скульптурному портрету, отлил первый бронзовый памятник, создал новый тип
надгробия, попытался решить задачу свободно стоящей группы. Одним из
первых он стал использовать в своих произведениях теорию линейной
перспективы. Намеченные в творчестве Донателло проблемы надолго определили
развитие европейской скульптуры.
Донато ди Никколо ди Бетти Барди, которого принято называть
уменьшительным именем Донателло был сыном ремесленника, чесальщика
шерсти. Первое обучение он прошел, как полагают, в мастерских, работавших
в то время над украшением собора. Вероятно, здесь он сблизился с
Брунеллески, с которым его в течение всей жизни связывала тесная
дружба.
Уже в 1406 году Донателло получил первый самостоятельный заказ на
статую пророка для одного из порталов собора. Вслед за этим он исполнил
для собора мраморного "Давида" (1408-1409 гг. Флоренция, Национальный
музей).
Уже в этой ранней работе проявляется интерес художника к созданию
героизированного образа. Отказавшись от традиционного изображения царя
Давида в виде старца с лирой или свитком исламов в руках, Донателло
представил Давида юношей в момент торжества над поверженным Голиафом.
Гордый сознанием своей победы, Давид стоит подбоченясь, попирая ногами
обрубленную голову врага. Чувствуется, что создавая этот образ
библейского героя, Донателло стремился опереться на античные традиции,
особенно заметно сказалось влияние античных прототипов в трактовке лица и
волос: лицо Давида в рамке длинных волос, прикрытых полями пастушеской
шапки, почти не видно из-за легкого наклона головы. Есть в этой статуе -
постановке фигуры, изгибе торса, движении рук - и отзвуки готики. Однако
смелый порыв, движение, одухотворенность уже позволяют почувствовать
темперамент Донателло.
В своих произведениях Донателло стремился не только к объективной
правильности пропорций и построения фигуры, но всегда учитывал впечатление,
которое будет производить статуя, установленная на предназначенном ей
месте.
В 1411-1412 годах Донателло исполнил для одной из наружных ниш
церкви Ор Сан Микеле статую Святого Марка. Сосредоточенный взгляд полон
глубокой мысли, под внешним спокойствием угадывается внутреннее горение.
Все в этой фигуре весомо и материально. Чувствуется, как нагрузка торса
ложится на ноги, как тяжело свисает плотная ткань одежды. Впервые в
истории итальянского Возрождения с такой классической ясностью была
решена проблема устойчивой постановки фигуры. Донателло воскрешает здесь
распространенный в античном искусстве прием постановки, этот мотив выявлен
в фигуре Святого Марка с предельной четкостью и определяет как положение
слегка изогнувшегося торса, рук и головы, так и характер складок одежды.
Донателло, по словам Вазари, заслуживает всяческой похвалы за то, "что
он работал столько же руками, сколько расчетом", не уподобляясь
художникам, чью "произведения заканчиваются и кажутся прекрасными в том
помещении, в котором их делают, но будучи затем оттуда вынесенными и
помещенными в другое место, при другом освещении или на большей высоте
получают совершенно иной вид и производят впечатление как раз обратное
тому, какое они производили на своем прежнем месте".
Статуя Георгия - одна из вершин творчества Донателло. Здесь он
создает глубоко индивидуальный образ и вместе с тем воплощает тот идеал
сильной личности, могучего и прекрасного человека, который был в высокой
мере созвучен эпохе и позднее нашел отражение во многих произведениях
мастеров итальянского Ренессанса. "Георгий" Донателло - гибкий, стройный
юноша в легких латах, небрежно наброшенный плащ покрывает его плечи, он
стоит уверенно, опираясь на щит. Героический образ юноши-патриота,
готового встать на защиту флорентийской республики, ярко индивидуален,
почти портретен. Это типичная черта искусства раннего Возрождения,
обусловленная стремлением художника освободиться от средневекового канона,
нивелировавшего человеческую личность.
Последние годы жизни Донателло провел во Флоренции. Мрачное и
тревожное настроение овладевает в эти годы художником. В произведениях его
все чаще звучат темы старости, страданий, смерти даже в статуе "Марии
Магдалины" (1445) он, вопреки традиции, представил святую не цветущей и
юной, а в виде высохшей, изможденной постом и покаянием отшельницы, одетой
в звериную шкуру. Старческое лицо Магдалины с глубоко запавшими глазами и
беззубым ртом обладает потрясающей силой экспрессии.
Позднее творчество Донателло стоит особняком во флорентийском
искусстве 50-60-х годов. В середине столетия скульптура Флоренции
утрачивает монументальный характер и черты драматической экспрессии. Все
более широкое распространение получают светские и бытовые мотивы, возникает
и быстро распространяется скульптурный портрет.
Живопись Флоренции первой трети XV столетия богата контрастами.Как и
в скульптуре, однако несколько позже, в ней совершается решительный
перелом от отмеченного влияния готики искусства позднего треченто к
искусству Ренессанса. Главой нового направления был Мазаччо, деятельность
которого приходится на третье десятилетие XV века. Искусство Мазаччо
опередило свое время. Его радикальные и смелые новшества произвели
огромное впечатление на художников, однако были восприняты лишь частично.
Мазаччо . (1401-1428) - человек, одержимый искусством, безразличный
ко всему, что лежало за его пределами, беспечный и рассеянный, и за эту
рассеянность его и прозвали Мазаччо, что в переводе с итальянского означает
мазила.
Предполагаемый учитель Мазаччо - флорентиец Мазолино. Огромное
воздействие на юного художника оказало искусство Джотто, а также творческий
контакт со скульптором Донателло и архитектором Брунеллески. Видимо,
Брунеллески помог Мазаччо в разрешении сложной проблемы перспективы.
Мазаччо вместе с Брунеллески и Донателло возглавили реалистическое
направление во флорентийском искусстве Возрождения.
Самой ранней из сохранившихся его работ считают "Мадонну с
младенцем, Святой Анной и ангелами" (около 1420).
В 1422 году Мазаччо вступает в цех медиков и аптекарей, куда принимали
и художников, а в 1424 году- в товарищество живописцев Святого Луки.
В 1426 году Мазаччо написал большой алтарный полиптих для церкви дель
Карлине в Пизе. Написанная приблизительно в то же время (1426-
1427) в старой готической церкви Санта Мария Новелла во Флоренции фреска
"Троица" отражает новый этап в творчестве Мазаччо. В композиции фрески
впервые последовательно использована система линейной перспективы, над
разработкой которой в то время трудился Брунеллески. Первые планы ее
занимают крест с распятым Христом и предстоящие Мария и Иоанн, во втором
плане вверху позади Христа виднеется фигура Бога-отца.
Новизна фрески Мазаччо обусловлена не только искусным применением
линейной перспективы и величественными ренессансными формами написанной им
архитектуры. Новыми были и лаконичность композиции, и почти
скульптурная реальность форм, и выразительность лиц.
Вершиной искусства Мазаччо являются фрески в капелле Бракаччи
церкви Санта Мария дель Кармине, выполненные в 1427-1428 годах. Во
фресках капеллы представлены эпизоды истории апостола Петра, а также два
библейских сюжета - "Грехопадение" и "Изгнание из Рая". Начинаясь на
высоте 1.96 метров над полом, фрески располагаются двумя ярусами на стенах
капеллы и фланкирующих ее вход в столбах.
Одним из самых прославленных произведений Мазаччо в капелле Бракаччи
является "Изгнание из Рая". На фоне скупо намеченного пейзажа четко
вырисовываются фигуры выходящих из ворот рая Адама и Евы, над которыми
парит ангел с мечом. Впервые в истории живописи Возрождения Мазаччо
удалось убедительно выполнить нагое тело, придать ему естественные
пропорции, твердо и устойчиво поставить на землю. По силе экспрессии эта
фреска не имеет аналогий в искусстве своего времени.
Фрески Мазаччо в капелле Бракаччи проникнуты трезвым реализмом.
Повествуя о чудесах, Мазаччо лишает изображаемые им сцены всякого оттенка
мистики. Его Христос, Петр и апостолы - земные люди, лица их
индивидуализированы и отмечены печатью человеческих чувств, действия их
продиктованы естественными человеческими побуждениями.
Другая монументальная композиция "Чудо с динарием" передает
евангелиевскую легенду, в которой рассказывается о том, что сборщик
податей, остановив Христа, идущего с учениками, потребовал у него
подать. Христос приказал своему ученику апостолу Петру выловить рыбу из
озера, вынуть из нее динарий и отдать монету сборщику. Эти три
эпизода представлены в пределах одной фрески: в центре - Христос в кругу
учеников и преграждающий ему дорогу сборщик; слева - апостол Петр
вынимает из рыбы динарий; справа - Петр вручает сборщику деньги.
Мазаччо не нагромождает фигуры рядами, как это делали его
предшественники, а группирует их сообразно замыслу своего повествования и
свободно размещает в пейзаже. С помощью света и цвета он уверено лепит
формы предметов. Причем свет, как и в "Изгнании из Рая", падает
соответственно направлению естественного освещения, источником которого
являются окна капеллы, расположенные высоко справа.
За свою недолгую жизнь Мазаччо успел создать не очень много
произведений, однако то, что было им создано, стало поворотом в истории
итальянской живописи. В течение более столетия после его смерти капелла
Бракаччи была местом паломничества и школы живописцев. "Все, кто
стремился научиться этому искусству, постоянно ходили в эту капеллу,
чтобы по фигурам Мазаччо усвоить наставления и правила для хорошей работы",
- писал Вазари, приводя длинный список изучавших фрески Мазаччо, включая
Леонардо, Рафаеля и Микеланджело.
. З А К Л Ю Ч Е Н И Е
Идеи гуманизма - духовная основа расцвета искусства эпохи Возрождения.
Искусство Возрождения проникнуто идеалами гуманизма, оно создало образ
прекрасного, гармонически развитого человека. Итальянские гуманисты
требовали свободы для человека. "Но свобода в понимании итальянского
Ренессанса, - писал его знаток А.К.Дживелегов,- имела ввиду отдельную
личность. Гуманизм доказывал, что человек в своих чувствах, в своих
мыслях, в своих верованиях не подлежит никакой опеке, что над ним не
должно быть силой воли, мешающий ему чувствовать и думать как хочется". В
современной науке нет однозначного понимания характера, структуры и
хронологических рамок ренессанского гуманизма. Но безусловно, гуманизм
следует рассматривать как главное идейное содержание культуры Возрождения,
неотделимой от всего хода исторического развития Италии в эпоху начавшегося
разложения феодальных и зарождения капиталистических отношений. Гуманизм
был прогрессивным идейным движением, которое способствовало утверждению
средства культуры, опираясь прежде всего на античное наследие.
Итальянский гуманизм пережил ряд этапов: становление в XIV веке, яркий
расцвет следующего столетия, внутреннюю перестройку и постепенные упады в
XVI веке. Эволюция итальянского Возрождение была тесно связана с развитием
философии, политической идеологии, науки, других форм общественного
сознания и, в свою очередь, оказало мощное воздействие на художественную
культуру Ренессанса.
Возрожденные на античной основе гуманитарные знания, включавшие
этику, риторику, филологию, историю, оказались главной сферой в
формировании и развитии гуманизма, идейным стержнем которого стало учение о
человеке, его месте и роли в природе и обществе. Это учение складывалось
преимущественно в этике и обогащалось в самых разных областях ренессанской
культуры. Гуманистическая этика выдвинула на первый план проблему
земного предназначения человека, достижения счастья его собственными
усилиями. Гуманисты по-новому подошли к вопросу социальной
этики, В решении которых они опирались на представления о мощи творческих
способностей и воли человека, о его широких возможностях построения
счастья на земле. Важной предпосылкой успеха они считали гармонию
интересов индивида и общества, выдвигали идеал свободного развития
личности и неразрывно связанного с ним совершенствования социального
организма и политических порядков. Это придавало многим этическим идеям и
учениям итальянских гуманистов ярко выраженный характер.
Многие проблемы, разрабатывавшиеся в гуманистической этике, обретают
новый смысл и особую актуальность в нашу эпоху, когда нравственные стимулы
человеческой деятельности выполняют все более важную социальную функцию.
Гуманистическое мировоззрение стало одним из крупнейших прогрессивных
завоеваний эпохи Возрождения, оказавшим сильное влияние на все последующее
развитие европейской культуры.
С П И С О К Л И Т Е Р А Т У Р Ы:
1. Эстетика. Словарь.
Политиздат, М 1989 г.
2. Л.М.Брагина "Социально - этические взгляды итальянских гума-
нистов" (II половина XV века)
Издательство МГУ, 1983 г.
3. Из истории культуры Средних веков и Возрождения.
Издательство "Наука", М 1976 г.
4. 50 биографий мастеров западно - европейского искусства.
Издательство "Советский художник", Ленинград 1965 г.
5. История искусства зарубежных стран. Том 2.
Издательство "Академия художников СССР", М 1963 г.
