Антреприза Дягилева
Помимо Лопковой со многими другими складывалась такая же история, они-
то и наполняли труппу Дягилева и театральные подмостки Европы. Импрессарио
в течение первого года деятельности театра Дягилева в буквальном смысле
перенесли новые нескончаемые таланты танцоров из Петербурга в Париж. В
сезоне 1911-1912 не более трех трупп гастролировало по Америке. Эти
миниатюрные труппы, которые создавались вокруг Анны Павловой, ее партнером
Михаилом Мордкиным и первой бродвейской леди Гертрудой Хоффман, были
составлены в основном из артистов Императорского театра, которые прошли
суровую школу рыночных отношений в труппе Дягилева. Также как и свои
европейские коллеги все они выступали в таких программах, как "Русские
сезоны" или "Русский балет Императорского театра". Именно эти программы и
стали большой честью для этих артистов балета, даже большей, чем если бы
они выступали просто как "артисты императорского театра".
С частичным исключением Павловой, которая дебютировала на сцене
Метрополитан Опера в Нью-Йорке, эти русские адаптировали свое искуство к
коммерческому театру. Несмотря на то, что они только открывали новые пути
представления балета на сцене, их уже считали “первоклассными актерами”,
которые умели высокопрофессионально выполнять акробатические движения,
петь. Это и позволило сформировать труппу, способную к исполнению водевилей
и концертных номеров. Дягилевская модель, в которую вошел и балет, и опера,
постепенно отсеевала дискредитирующих танцоров и перетрансформировала их в
драматический театр. Успех Павловой, который и начал восхождение карьеры
танцовщицы стал отправной точкой для публики, которая и стала, основываясь
на великолепии выступлений Павловой, оценивать выступления других артистов
балета.
В 1911 году труппа Дягилева дебютировала, как независимая. Этот дебют
и показал насколько у Дягилева не хватило самообладания. Уход большинства
танцоров на коммерческую сцену, грозил подрывом сил труппы, тем более, что
каждую осень большинство актеров отправлялись на открытие сезона в
Мариинский театр. Учитывая эти сложности, Дягилеву впервые пришлось
набирать большое количество танцоров не из Имеператорсокого театра. Набор
танцоров в основном шел из Варшавского театра Виелки, из частной московской
студии Лидии Нелидовой, из санкт-петербургской студии Евгении Соколовой и
из лондонских театральных школ. Для того чтобы поддерживать технический
уровень и стиль танцоров Дягилев нанял знаменитого петербуржского педагога
Энрико Сэчетти. Несмотря на принимаемые усилия остановить отток “рабочей
силы” Дягилев принимал экстренные меры, в художественном смысле слова, по
аренде танцоров. Одним из таких шагов стало заключение контракта с большой
группой русских артистов балета. За десять танцоров и танцовщиц, согласно
подписанному контракту, Дягилев должен был заплатить в год импрессарио,
который привлек артистов на работу с Дягилевым, не меньше 88 000
французских франков. Эта сумма явилась основной статьей расходов для
Сергея. В течение сезона 1913 года в Париже, Дягилев выплатил импрессарио
не меньше 60 000 французских франков, или около одной десятой
запланируемого в этом сезоне своего дохода. В течение этого же сезона
оказалось, что Дягилев еще и расплатился с долгосрочным кредитом Брандей.
Сумма выплаты составила 104 000 франков.
Также как и Мамонтов, Дягилев хорошо платил своим актерам. Этот путь
был выбран специально. Большие заработки должны были явиться своего рода
компенсацией, во-первых, за их уход с императорской сцены, затем не дать
артистам на нее вернуться, а также платить большие гонорары было
необходимо, из-за существующей большой конкуренции с коммерческими
театрами, которые также жадно охотились на артистов балета из России. За
исключением нескольких данных, размеры заработных плат, найденные у
Дягилева в дневнике являются довольно-таки приблизительными. Речь идет о
послевоенных заработках. Многие контракты, имевшие особое значение, хорошо
спрятаны от исследователей. Такие меры были приняты после того, как в
шестидесятых годах началось множество спекулятивных сделок относительно
меморабилии Русских Балетных Сезонов. Предполагается, что экземпляры
контрактов с разными знаменитыми артистами балетов хранятся в частных руках
одного из родственников артистов. Несмотря на такую запутанность вокруг
записей Дягилева, в его дневнике за 1910 год были обнаружены некоторые
пометки, которые и помогли создать определенное мнение о возможном уровне
цен на существовавшем в том сезоне рынке артистов балета. В них была
проведена параллель между заработками в Мариинском театре и в антрепризе.
Весной 1909 года Нижинская вспоминает, что все танцоры императорской
сцены не могли говорить ниочем, кроме как о возможности участия в проектах
Дягилева. Ставки начинались от одной тысячи франков, что составляло по тем
временам триста семьдесят пять рублей - именно эту сумму мог заработать
средний артист балета на императорской сцене за полгода. Некоторые артисты
приходили к ... и просили, чтобы Васлава могла дать Дягилеву рекомендацию
относительно того или иного артиста. В 1910 году цены взлетели на несколько
порядков. За репетиционный период, в который артисты вступили где-то в
начале апреля, и, участвуя в нем до середины июля, когда были сыграны
последние спектакли в Париже, артисты, занятые в проекте Дягилева, получали
больше, чем они получали за год работы в Мариинском театре. Ниже
предоставлены вашему вниманию цифры, которые и помогут вам почувствовать
разницу:
Годовой заработок Сезонная оплата указанная
в императорском театра Дягилевым в его дневнике
(цены указаны в руб. и фр.франках) (цены указаны в фр. франках)
Лидия Лопокова 720 руб. (1 872 фр) 2 000 фр. франков
Георгий Розай 960 руб. (2 496 фр) 3 000 фр. франков
Александер Орлов 960 руб. (2 496 фр) 2 800 фр. франков
Бронислва Нижинская 900 руб. (2 340 фр) 2200/2500 франков
Вера Фокина 900 руб. (2 340 фр) 2 800 фр. франков
Шаг Дягилева от сезонных постановок к постоянным и увеличиевшаяся
зависимость от денег, благодаря которым труппа становилась преданой, стали
основными причинами роста зарплат артистов. Контракт, подписанный десятого
февраля 1911 года с неопытным артистом М.В. Гулиуком, стимулировал
ежегодный заработок и привел к сезону 1911-1912 годов до 8 000 французских
франков, а в сезоне 1912-1913 ежегодный хаработок этого артиста стал
достигать 10 000 франков. 15 декабря 1912 года Хильда Бэвик, первая
дягилевская артистка из Англии была нанята на работу с испытательным сроком
в два с половиной месяца, в течение которых ей выплачивалось жалование из
расчета 750 франков в месяц с правом заключения договора на один год. В
начале 1913 года Хильда Маннингс, которую Дягилев переименовал в Лидию
Соколову присоединилась к его труппе на таких же условиях. Эти базовые
зарплаты, которые достигали до 9 000 франков в год были в два раза больше
тех, которые получали артисты Парижской Оперы.
Однако при всех преимуществах такой высокой зарплаты нужно оговорить
то, что такая высокая сумма заработка была залогом уверенности артистов.
Учитывая нестабильность функционирования труппы Дягилева, ее развал мог
произойти в любую минуту, поэтому в сумму входила цена риска потерять
работу, входила цена того, что артисты уходили из императорского театра и
тем самым лишались пенсионного обеспечения. В сумму, которую выплачивал
Дягилев это все входило. До первой мировой войны все эти предосторожности
были излишеством, однако сразу же, после того, как началась война, артисты
стали сталкиваться со множеством проблем, но, учитывая, что за эти проблемы
было уже заплачено, все оставались довольными. Артисты дягилевской труппы
наслаждались всем великолепием коммерческого субсидированного театра. Тем
не менее Дягилев не мог соревноваться с теми зарплатами, которые
существовали в мюзик-холлах, по крайней мере он не мог платить такие же
деньги, которые выплачивались ведущим исполнителям мюзик-холлов. Тем не
менее Дягилев предлагал своим танцорам краткосрочные гарантии: контракт,
который заключался на год с полным финансовым обеспечением отпуска и
репетиционного периода, и уверенность в том, что актеры не будут выкинуты
из репертуара в течение сезона. Ибо пример такому свинству по отношению к
актерам был продемионстрирован Мордкиным к своей труппе. Когда труппа
Мордкина гастролировала по югу Америки, некоторые его артисты остались ни с
чем только лишь потому, что так захотел руководитель труппы. Ни до первой
мировой войны, ни после ее окончания в 1920-ых годах Дягилев, несмотря даже
на сложную финансовую ситуацию, не “выкидывал” из состава даже на
минимальный срок своих артистов. Причиной таких решений была точность, с
которой выполнялись условия контрактов.
Предвоенный годы принесли актерам императорского театра, выступавших
на западе, чуть больше, нежели просто высокий уровень зарплаты. На
протяжении предыдущих двух веков существования балета, танцоры были
буквально закабалены при том или ином театре. Дягилев подарил артистам
свободу, свободу гастролировать, путешествовать и выбирать постановку для
исполнения по желанию. Дягилев дал возможность почувстовать своим актерам
разницу между тем, что было - актер-раб, и между тем, что стало - актер,
который получил свободу и которого стали уважать и стали считать
индивидуальностью.
В атмосфере студии Дягилева перестали существовать ранги, которые
были присущи Мариинки предыдущих годов. Невзирая на то, что Матильда
Кшессинская считалась “абсолютной примой”, этот титул Дягилев отдал
Павловой. Это произошло в начале создания труппы в 1909 году. А также
усилил свою труппу талантливой группой последователей Фокина, нежели
приглашая завсегдатаев мариинского театра.
Он щедро раздавал главные партии ведущим певцам, а талантливым
артистам балета их ведущие роли. Еще раз подчеркиваю, что он предпочитал
талант рангу, а трудоспособность любой политической ориентации.
Тем не менее талант не существует как таковой в общественном вакуме.
В рыночных отношениях ценился не талант, а коммерческая выгода с проката
этого таланта. Кассовые сборы стали показателем успеха, и в случае, если
выступление танцора могло гарантировать хороший кассовый сбор, то
возможность заработать на артисте балета давала билет в будущее.
Театральный рынок устанавил свою иерархию успеха. Титулы артистов ничего не
значали, все артисты стали подвергаться денежной классификации, то есть
артисты делились на “прибыльных” и “не прибыльных”. К 1910 году новая
система ранжирования артистов пришла на замену существовавшей императорской
системе. В списках Дягилева к 1910 году не существовало таких понятий как
“прима”, “профессионал”. На против каждой фамилии обязательно указывалась
стоимость этого артиста. В основном фигурировала цифра 2000 - 2500 фр.
франков. Второй уровень оплаты артистов равнялся 3000 -5500, но такие
артисты балета как Нижинский, Павлова, Карсавина и Фокин занимали
отдельное место в этом перечени. Стоимость этих артистов равнялась порой 25
000 - 30 000 фр. франков. Они составляли звездный костяк дягилевской
антрепризы. Разница между самыми низкооплачиваемыми и высокооплачиваемыми
росла с каждым сезоном, что безусловно отрицательно сказывалось на духовное
состояние труппы.
Эта новая звездная система всего лищь отвечала существующему спросу и
предложению. Это и стало устойчивым оплотом дягилевской антрепризы в
условиях тяжелой рыночной конкуренции. В его труппе ведущие исполнители
получали за одно представление столько же сколько получала гастролирующая
звезда мирового масштаба. В 1906 году Шаляпину было заплачено за одно
выступление в Парижской Опере в опере “Мефистофель” 6 000 франков. И уже
через три года Дягилев заплатил Шаляпину 55 000 франков за то, что тот
принял участие в русских сезонах 1909 года. Эта сумма была на 15 000
франков больше той, которую платил Дягилев всем солистам балета в течение
сезона. Также для сравнения эта сумма, заплаченая Шаляпину была всего на 5
000 франков меньше той, которую выплатил Дягилев всей своей труппе в том
году. К 1913 году Шаляпину за шесть выходов в спектакле “Борис Годунов”
было выплачено 50 000 франков. Именно эту сумму Дягилев перевел на счет
Шаляпину еще за шесть месяцев до начала сезонов на Елисейских Полях.
Как и Шаляпин, присутствие таких звезд как Нижинский и Карсавина были
основными надеждами на заключение выгодного контракта по проведению
сезонов. Они танцевали практически на всех спектаклях, порой в одно
представление входило до трех балетов. Все основные работы Дягилева
формировались, основываясь на талантах этих звезд. Их имена и фотографии с
изображением их лиц стали обыденном для театральной прессы той эпохи. Как
Шаляпин в опере, так и Нелли Мельба в балете вращалась в высоких кругах и
получала астрономически высокие гонорары за выступления, проходившие за
пределами труппы. В июле 1912 года за одно выступление с Нижинским,
Карсавиной и сестрой Нижинского Браниславой в спектакле “Le Spectre de la
Rose” Дягилев запросил, чтобы заплатили не меньше 12 000 франков, что в два
раза привышало ту сумму, которую платили всей труппе за одно выступление.
В мае 1914 года, спустя несколько месяцев, как отношения Нижинского с
Дягилевым закончились, Нижинский заключил трех годичный контракт с Жаком
Руше, который являлся новым директором Парижской Оперы. За четырех месячный
сезон, в течение которого Нижинский станцевал бы не больше тридцати раз,
ему заплатили 90 000 фр. франков или, чтобы было понятней 3 000 франков за
выступление. Также с Нижинским каждый год консультировались и без его
ведома не принималось решение о постановке нового балета.
Несмотря даже на то, что к шаляпинским гонорарам никто и близко не
мог подступиться, звездная система оплаты внесла большие коррективы в смету
расходов на постановку. Но Дягилев платил такие гонорары не только артистам
своей труппы, но также и гостям - звездам Парижской Оперы - Павловой,
Кшессинской и Карлотте Замбелли. В основном гонорары артистам балета
превышали, за исключением особых отношений с Шаляпиным, суммы, которые
выплачивались ведущим оперным певцам. Также в спланированном петербуржском
сезоне 1912 года, который не состоялся из-за пожара театра “Народный Дом”,
Дягилев должен был Забелли заплатить 20 000 франков за семь выступлений. В
это число входили спектакли “Жизель”, “La spectre de la rose”, “Жарптица” и
четвертый балет на выбор. К сравнению приведем цифры, которые и покажут
разницу в оплате артистам балета и оперным певцам. Дягилев заключил
контракт с Людмилой Кузнецовой на семь выступлений в спектаклях “Борис
Годунов” и “Иван Грозный”. За каждое выступление Дягилев заплатил Людмиле
от полутора до двух тысяч франков.
Когда в 1911 году отношения с организацией Бичама осложнились, то
Дягилев все больше и больше попадал в зависимость от звезд. Осенью, перед
коронационном сезоном в Ковент Гардене, Дягилев добавил в свой звездный
коллектив Павлову и Кшессинскую. В следующем году, осложненным большим
долгом финансовой компании Брандей, Дягилев обнаружил, что в его репертуаре
стало появляться больше французской классики: Дебюсси, Равель и Рейнальдо
Хан. С возвращением Дягилева в оперную индустрию в сезоне 1913-1914 годов,
когда он заключил контракт с Шаляпиным и с некоторыми другими звездами
оперной сцены, финансовое положение Сергея заметно ухудшилось.
Впервые за работу Дягилева, он добился того, что не только танцоры
становятся предметом приобретения, но и также, того, что все больше
владельцев театров стали обращать внимание на те постановки, в которых
заняты звезды. С переходом на новые рыночные отношения, позиция хореографа
стала еще важней, так как именно от него зависела кассовость постановки.
Раньше балетмейстеры исполняли главные роли, а также участвовали в
маленьких частях постановки, но теперь в связи с развитием событий,
балетмейстер должен был помимо умения танцевать уметь преподавать,
тренировать, репетировать, а также руководить труппой. С открытием нового
потенциального рынка, балетмейстеры могли продавать свое искусство за
отдельную плату.
