Антреприза Дягилева
даже на кассовые сборы, а в послевоенном с оплатой возникали сложности. Он
должен был платить своим актерам определенный процент со сборов, а также
гарантировать минимальную ставку за выступление. Также в предвоенную эпоху
за выступление в театре Бичама в Лондоне существовала плата 400 фунтов
стерлингов, а за выступление в театре Елисейских полей 24 000 французских
франков. Это цены 1913 года. Также как и опреные звезды с мировым именем, к
1900 году бороздили театральные подмостки всего мира, также и дягилевская
труппа путешествовала по театрам. Гастроли балетных звезд стали основным
звеном работы ведущих оперных продюсеров.
Гастролирование стало ценой, которую Дягилев платил за независимость.
Та структура балетных трупп, которая сложилась к 20 веку, не подходила для
государственного финансирования. Да и вообще в начале века государство не
интересовали антрепризы. Такое положение заняли балетные труппы в
результате своего развития, а не из-за каких-то эстетических причин. В
своем письме "Art Letter" Rech'у 25 июня 1911 года, Бенуа выделил труппу
для публики Санкт-Петербурга:
"Может ли кто-нибудь систематизировать условия развития
антрепризы Дягилева, условия развития независимой труппы? Известно, что
великие театры, получали славу, благодаря скитающимся актерам, и кстати,
к большому уважению специальной психологии таких актеров, их развитие во
многом зависит от таких актеров; такие труппы вынуждены учиться
скромности и следовательно понимать силу доходов. Но только уверенно стоя
на ногах, дягилевские сезоны могут продолжать идти вверх к вершине
совершенства, отрекаясь навсегда от случайных контрактов, разрыв с которыми
должен быть улажен. Когда у вас есть твердое расписание работы, вы всегда
имеете время, чтобы исправить некоторые неточности в работе, а если у
вас театр, подобие Дягилевскому, то у вас каждая минута на счету, простой
обходится вам в копеечку и у вас нет времени на дополнительные репетиции и
корректировку своей работы".
В интервью, опубликованном в газете Монтеэвидео "Эль Диа", Нижинский
говорил об эмоциональном состоянии человека, который постоянно
путешествует: “Безликие, унылые гостиницы, печальное ощущение от театра,
который впервые театральной глуши зажигает огонек путеводителя. Всегда в
спешке, мы живем, как скитающийся еврей, скиталец еврей, который
путешествует в спальном вагоне".
Ни Аструк, ни Бичам не ограничивали себя в организации гастролей
Дягилева. В 1912 году Дягилев стал работать с оркестром Бичама. Этот
оркестр после двух сезонов работы в Ковент Гардене, вместе с Дягилевым
заключил контракт в Берлинском театре Kroll Theatre. Для Бичама возможность
дебютировать в германской столице была выгодна, тем более если за
восстановление умирающего оркестра взялся Дягилев. В этом же году Бичам
увеличил Дягилеву оплату до 950 фунтов стерлингов. Теперь вместо
обыкновенной оплаты за выступление, Дягилев согласился получать 25% от
кассовых сборов. После того, как покрывались расходы на свет и рекламу,
оставшиеся положенная сумма выплачивалась Дягилеву. В 1913-1914 оба
импрессарио подтверждают свое согласие на постановку нескольких спектаклей
с использованием труппы Дягилева. Их договор был ориентирован на постановку
оперы. "Я был убежден, - писал Бичам в своих мемуарах, - те оперные
события, которые произошли в Лондоне, были результатом плодотворной работы
оригинальных продюсеров. Было невозможно повторить превзойденную
популярность русского балета, и существовала большая неуверенность в том,
что еще один вид музыкального искусства, в исполнении русских сможет помочь
решить проблему. Я ушел со своей должности из театра Ковент Гардена и
предложил Дягилеву обсудить вероятность визита труппы императорского
оперного театра из Петербурга. Театр должен был привезти певцов, хор,
костюмы, декорации и все за исключением оркестра. Для гастролей был
подготовлен театр Dury Lane. Таким образом в 1933 году я оказался на том же
сама посту, который должен был занять еще два года назад, в театре напротив
и привез в собой старую программу, предназначенную с самого начала для
Drury Lane".
Несмотря на то, что славу Дягилеву принесли русские балеты в
предвоенных сезонах, он был против того, чтобы балетное искусство
подыгрывало опере. Однако первый свой триумф и был обеспечен, благодаря
тому, что его балетная труппа выступала вместе с оперной, но уже год
спустя, Дягилев отказался делить заработанное с сетрой балета - оперой. В
1913-1914 годах опера стала занимать в репертуаре гораздо значительней
место, нежели даже чем в 1909 году, в год, который стал вершиной оперного
успеха. Учитывая экономическую неуверенность, феномен Дягилева заставил
импрессарио делать финансовые вливания в музыкальное искусство гораздо
больше.
Несмотря на то, что Бичам стал единственным организатором гастролей
русской оперы в Лондоне 1913 года, француз Аструк фактически оплатил все
счета. Постановка "Бориса Годунова" и премьера "Хованщины", ставшие
основными событиями в театральном мире Парижа, проходили в театре
Елисейских Полей. Аструк потратил на "землю русских царей" 700 000
французских франков. Одна одежда для бояр обошлась Аструку в 150 000
франков, что приблизило его к банкротству. Затем Аструк одолжил Дягилеву
все костюмы и декорации. Благодаря Бичаму премьера русских опер совпала с
русскими балетными сезонами в Королевском театре Drury Lane. Когда Аструк
объявил о своем банкротстве, Бичам купил обе постановки за 40 000 франков и
одновременно продал "Бориса Годунова" Парижской Опере. Торговля оперной
собственностью принесла всем доход, всем, за исключением того человека,
который оплатил все затраты на их производство.
Когда империя Аструка объявила о своей капитуляции, объявился Бичам,
который и взял продюсерский штурвал в свои руки. Приницательней нежели свой
французский конкурент, Бичам еще больше стал эксплуатировать дар Дягилева
для улучшения своего предпринимательского положения. В середине марта 1914
года Бичам одолжил Дягилеву некоторую сумму для начала нового сезона, также
Дягилев выкупил у Рихарда Штраусса, чьи оперы с успехом рекламировались
Бичамом, и у либреттиста Hugo von Hofmannsthal права на одноразовую
постановку "Legend of Joseph". Величина суммы (100 000 франков), а также
условия оплаты, которые предусматривали выплату выше указанной суммы за два
месяца до премьеры удовлетворяли Дягилева, а также интерес Бичама в
инвестировании в этот проект снова возрос. Спектакль "Legend of Joseph"
исчез из репертуара Дягилева так быстро, что даже не оставил следа,
единственно, что было оставлено это долг, с которым Дягилев никак не мог
расплатиться, в результате чего постановка "Legend of Joseph" cтала
собственностью Бичама. В результате долгих переговоров Дягилев смог
выторговать любопытные условия на постановку еще одной оперы. Дягилев
пообещал выкупить у Бичама к 28 маю 1914 года всю партитуру, декорации,
костюмы и все необходимое, чтобы опера "Иван Грозный" могла быть
поставлена. Эта купля осуществлялась вместе со своим партнером Бароном
Дмитрием Ганзбургом.
Сезон 1914 года, который проходил в театре Drury Lane, был открыт
спектаклем на музыку Штраусса "Der Rosenkavalier" и постановкой на музыку
Моцарта "Волшебная флейта", также Дягилев пообещал в течение этого сезона в
Лондоне поставить еще четыре спектакля. Одним из условий договора было то,
что Сергей Григорьев, работавший в предыдущем сезоне вместе с Бичаом, будет
также работать дирижером у Дягилева и помогать антрепренеру создавать
музыкальные шедевры. К зиме 1914 года начался подготовительный период к
постановкам "Ивана Грозного" Римского-Корсакова, а также "Майской ночи",
"Князя Игоря" Алексея Бородина, Стравинского " Le Rossignol", а также новой
редакции "Бориса Годунова". Подготовительные работы над всеми постановками
включали большие инвестиции меценатов. Но также репертуар Дягилева был
ослажнен некоторыми проблемами. Несмотря даже на дороговизну и престижность
"Legend of the Joseph", балетная партия в ней была слабой, работы Фокина
"Бабочки" и "Мидас" были не больше чем восстановление ранее разруженных
спектаклей ("Бабочки" - постановка, которая была сыграна в России еще два
года назад). Лишь опера Римского-Корскакова "Золотой петушок" была насыщена
балетными танцами. Ускоренный пульс объединения оперы и балета был явно
выражен в опере "Золотой петушок", которая и стала основным примером нового
балета.
Творческий тупик, предполагающий переход творческой мысли из балета в
оперу, стал полной ошибкой в выборе направления движения дягилевской
