Анализ картины Олимпия Э.Мане
Курбе, Милле.
Так как круг общения Э. Мане в большинстве своем состоял из
литературных деятелей, рассмотрим основные идеи французских писателей и
поэтов.
Э. Золя выдвинул концепцию натурализма как конкретно-исторического
литературного направления 60-80х гг. Золя пишет двадцатитомную серию
романов – «Ругон-Маккары», где представлена «естественная и социальная
история одной семьи времен Второй империи»[10]. Теория научного романа Золя
идет в общем русле позитивистских увлечений эпохи. Она тесно связана с
успехами естественных наук. Золя даже против термина ''характер'' – ему
гораздо понятнее слово ''темперамент'', что означает с его точки зрения
физиологическую конституцию человека. В 60-е гг. он пишет статьи об
искусстве – сборник «Мои салоны», где восторгается картинами Курбе и Мане.
По мнению Э. Золя, «невозможно…чтобы для г-на Мане не наступил день
триумфа, чтобы он не раздавил трусливую посредственность, его окружающую».
Ш. Бодлер. В сборнике «Цветы Зла» возникают городские зарисовки, в
основном, вынесенные в раздел «Парижские картины» - воплощение «духа
современности» (modernite). Бодлер писал: ''Красота в искусстве, получаемая
при переплавке житейской «грязи» дотоле отталкивавшей своей неказистостью,
в «золото» самой высокой пробы, всегда исторична и неповторимо личностна''.
Красота – сфера, спасенная от эгоизма, это мир высшей истины и высшей
справедливости. Красота свободна от цели и смысла, она сама есть высшая
цель и последнее убежище от уродливой реальной жизни. Выделение красоты из
реальной жизни вводит в эстетику требование «необычности». «Обычное»
запятнано злом и эгоизмом. Прекрасно лишь особенное, редкостное,
уникальное. Даже природа кажется Бодлеру банальной. Но, с другой стороны,
требование искусственной оригинальности приводит к тому, что редкостное
заслуживает изображения в искусстве даже тогда, когда оно безобразно.
Безобразное – тайные пороки города, душа развратницы, грезы наркомана,
распад и тление мертвой плоти – выступают как «цветы зла», и зло у Бодлера
получает эстетическую реабилитацию. Он не только разоблачает порок, но и
эстетизирует его.
Бодлер видел в Э. Мане «настоящего живописца», он всегда поддерживал
художника, подсказывал сюжеты и темы живописных работ.
Ш. Бодлер утверждал, что Э. Мане будет настоящим живописцем, «который
сумеет ухватить в современной жизни эпическую сторону»[11].
Ги де Мопассан. Его прозу можно назвать «документальной»[12] - Париж
Мопассана, его улицы, дома, театры, кафе-варьете наделены очень ясным
колоритом времени. Мопассан считал, что «задача художника изображать жизнь
такой, как она есть, то есть более справедливым, более точным, более
правдоподобным, чем сама жизнь»
Эдмон Дюранти - автор романов и художественный критик, защитник
реалистического направления в литературе, издававший в 1856 г. журнал
«Реализм».
Исследователи отмечают сходство приемов Братьев Гонкур и художников-
импрессионистов. Произведения Гонкуров 60-х гг. основаны на скрупулезном
отборе фактов и материалов, точном описании деталей в произведениях,
посвящаемых современности.
Париж меняет свой облик: выравниваются кварталы, разбиваются скверы.
Развивается промышленность, коммерция. Богатые парижане соперничают в
мотовстве: целые состояния тратятся на драгоценности и туалеты. В моде
кринолин.
Париж становится центром развлечений. Царит культ женщины.
Основным местом, где проводят время светские жители Парижа, является
сад Тюильри. Расположенный недалеко от императорского дворца, он привлекает
горожан. Здесь дважды в неделю проводят концерты, которые собирают вокруг
музыкального павильона весь Париж.
Цензура контролирует печатные издания, и на первый план выходит
драматургия.
Наиболее известным драматургом был А. Дюма-сын (1824-1895). Его роман
«Дама с камелиями» (1848), переделанный автором в одноименную мелодраму
(1852), обеспечил своей героине долгую жизнь на сцене, а опера Д. Верди
«Травиата» (1853) дала ей бессмертие. Именно в середине 19 века появляются
дерзостно-смелые идеи вывести в произведениях искусства в качестве главной
героини «падшую женщину». Героиня А. Дюма и позже Д. Верди – парижская
куртизанка, которая, несмотря на «низость» своей профессии, обладает
высокой моральностью, способностью к искренним чувствам и жертве во имя
настоящей любви.
Верди пишет своему другу де Санктису: «Сюжет современный. Другой не
взялся бы может быть за этот сюжет из-за приличий, из-за эпохи и из-за
тысячи других глупых предрассудков. Я же занимаюсь им с величайшим
удовольствием»[13].
А. Дюма видит моральное оправдание для куртизанки в той жертве, которую
она приносит в угоду буржуазным нравственным устоям.
Итак, можно сделать вывод о том, что в 19 века присутствовала тенденция
выводить в качестве главных героев людей низшего сословия и порицаемых
обществом профессий.
Формально, господствующее положение занимало «салонное» искусство. Это
искусство пользовалось полной поддержкой кругов буржуазии, прессы и науки,
заполняло залы Салонов, т.е. официально ежегодно проводимых в Париже
больших художественных выставок. Салон – учреждение, регламентируемое и
контролируемое государством. Это практически единственная возможность для
художника показать произведения публике.[14] Приобретение картин в Салоне
означало их солидность и респектабельность.
В 30-50-х гг. Салон был враждебен искусству Э. Делакруа, О. Домье и Г.
Курбе.
В 60-70-х гг. он относился враждебно к работам Э. Мане, К. Моне, О.
Родена.
Художники «салонного» искусства обучались в Школе изящных искусств, где
руководили Т. Кутюр и А. Кабанель.
Наполеон III приобрел на Салоне картину А. Кабанеля «Рождение Венеры» -
эта работа представляет собой официальные вкусы Второй империи. (см.
приложение 1)
Наряду с Салоном, придерживавшимся классических тенденций
предшествующих периодов, в течение 70-х гг. складываются символические и
мистические тенденции, тяга к условно-стилизованной форме выражения. Таким
было искусство Г. Моро и Пюви де Шаванна, однако во Франции оно не получило
широкого развития[15].
Искусству Салона и символистам противостояли реалистические направления
и импрессионисты – К. Моне, Писсарро, Сислей, Ренуар.
Название «импрессионисты» появилось благодаря репортеру Леруа, который
25 апреля 1874 года в юмористическом листке «Шаривари» поместил статью
«Выставка «импрессионистов».
Это название, бывшее сначала насмешкой, позже стало объединять хотя и
близких душевно, но все же вовсе не однородную группу художников: каждый из
них представлял собой индивидуальность.
Необходимо разъяснить, что импрессионисты целиком и полностью
противоречили распространенным вкусам, понятиям и представлениям об
искусстве, причем не только из-за своей новой живописной техники, но из-за
совершенно нового отношения к миру, которое для своего выражения и нашло
эту новую живописную технику.
В обиходе искусства появились предметы, которые раньше не были
замечены, или считались антиэстетическими.
Впервые и поэзию, и в живопись полноправно вошла тема большого
современного города. Интересно отметить, что импрессионисты-художники,
изображая городской пейзаж, видели только его красоту, а поэты стремились
передать уродство городской цивилизации[16].
Г. Курбе и Э. Мане создают свой особый стиль в искусстве, основанный на
стремлении к демифологизации[17]. Г. Курбе (1819-1877) – основатель
реалистической школы и автор манифеста реалистической живописи сказал
однажды, что он не в состоянии рисовать ангелов, потому что никогда их не
видел.
Их искусство представляет огромный контраст к образам классической
мифологии. Художники – реалисты обратились к новой системе ценностей, к
новым сюжетам и образам, которые долгое время считались непристойными и
антиэстетическими.
Демифологизация культуры – один из основных принципов реалистического
искусства 19 века[18]. Свою задачу деятели культуры 19 века видели в
освобождении от иррационального наследия истории ради естественных наук и
рационального преобразования человеческого общества. Реалистическая
литература стремилась к отображению действительности в адекватных ей
жизненных формах, на создание художественной истории своего времени. В этой
литературе нет традиционных мифологических имен, но уподобленные
архаическим ходы фантазии активно выявляют в заново созданной образной
структуре простейшие элементы человеческого существования, придавая целому
глубину и перспективу. Такие названия, как «Воскресение» Л.Н. Толстого или
