Проблема ансамбля в архитектуре XVII века (барокко)
Композиция освещалась источником света, скрытым в середине лестницы, и
окном над ее нижней частью. У подножия лестницы Бернини установил
скульптурное конное изображение императора Константина в момент его
обращения в христианство. Его взгляд с изумлением направлен вверх на
золотой крест над входной аркой.
Такое превращение архитектурного оформления в драматическое действие
отличает архитектуру церкви Сант Андреа али Квиринале (1658 – 1670) –
прекраснейшую из трех церквей, для которых Бернини выбрал центрический
проект, а именно: овал (эллипс) для церкви Сант Андреа, греческий крест для
Кастельгандольфо и круг для Арричи.
В светской архитектуре Бернини замечателен тем, что при оформлении
палаццо Киджи-Одескальки (начато в 1664 г.) он ввел тип дворцового фасада,
декорированного гигантским ордером над рустованным нижним этажом. Эта
образцовая форма была разработана им для проекта фасада Лувра в Париже,
который он подготовил в 1664 – 1665 гг. для Людовика XIV. Бернини,
уверенный в победе, в 1665 г. поехал в Париж, где был принят как гость
короля, но его проект так никогда и не был исполнен. Однако он оказал
влияние на проекты многочисленных королевских дворцов XVIII века, в том
числе в Мадриде и Стокгольме.
1.2 Франческо Борромини
Вторым крупным мастером римского барокко был современник Бернини
Франческо Борромини (1599 – 1667 гг., собственное имя Ф.Кастелло), который
родился в Биссоне на берегу озера Лугано в семье каменщика. Это был
занудный эксцентричный холостяк с невротическим характером – полная
противоположность Бернини. Велик соблазн считать, что это различие
отразилось и в его архитектуре, которую Бернини осудил как неправильную
(«химерическую»).
Бернини утверждал, что этот зодчий считал себя «посланным, чтобы
погубить архитектуру», поскольку Борромини отрицал принимаемое всеми
классическими зодчими видение архитектуры как отражение человеческих
пропорций, и заявил, что его искусство основано на природе, Микеланджело и
античности. Микеланджело был источником, который он чисто цитировал в
оправдание отклонений от архитектурных норм.
К античным идеалам Борромини относились не такие традиционные модели
как Пантеон и Колизей, а оригинальные, содержание кривые линии здания, как
павильон Золотой площади на вилле Адриана в Тиволи или так называемый
«круглый храм» в Баальбеке.
Наиболее вероятно, что он знаком с фантастическими чертежами подобных
зданий Джованни Баттисты Монтано (1534 – 1621).Представление Борромини о
природе, которое он никогда по-настоящему не высказывал, похоже, было
связано с сильным интересом к геометрии. Возможно, это было наследие
каменщиков поздней готики, опят общения с которыми, он приобрел в юности
при строительстве Миланского собора.
Хотя он начал свою деятельность около 1620 года как каменщик при
строительстве собора Св. Петра под руководством своего родственника Карло
Мадерно, где под началом Бернини участвовал в работах над Балдахином, свои
главные заказы Борромини получил не от пап, как Бернини, а от менее
могущественных людей. К их числу относятся представители небогатого
испанского ордена ораторианцев и Римского университета. Его первый
самостоятельный заказ – строительство небольшой церкви и монастыря ордена
ораторианцев Сан Карло алле Куатро Фонтане, убеждает, что скульптурное
понимание пространства и массы Борромини воспринял от Микеланджело,
центрический стиль плана – от античности, текучесть форм и линий – от живой
природы.
Замечательный план Сан Карло алле Куатро Фонтане состоит из двух
равнобедренных треугольников, соединяющихся в ромб. В нем располагаются два
круга, которые при дополнении их дугами образуют эллипс. Со своими
волнообразными контурами этот проект представлял собой сочетание греческого
креста и ромба и преобразуется в овал только в своей вертикальной проекции,
на уровне карниза купола. Кессонированный потолок с глубоким сотовым
рисунком, вероятно, вдохновлен мавзолеем Санта Констанца. Стройность 16
колонн, втиснутых в небольшое внутреннее помещение, придает этому сложному
сооружению ощущение почти готической вертикальности.
Борромини привлекает все внимание зрителя к новой архитектурной форме,
отказавшись от какого-либо красочного оформления и оставив главным серый
цвет. Собственно говоря, многоцветное оформление внутреннего помещения не
относилось к типичным признакам его эстетики. Сама церковь была построена в
1637 – 1641 гг., в то время как ее спроектированный в 30-е годы XVII в.
волнообразный фасад был начат только в 1665 г., после смерти Борромини.
Чередование выпуклых и вогнутых форм определяет композицию фасада с таким
совершенством, что его вибрация становится эталонным примером отличия
зрелого барокко от раннего.
Фасаду Сан Карло предшествовал необычайно изогнутый фасад капеллы
Оратория (1637 – 1640). Ораторианцы, или объединение св. Филиппа Нери, были
одним из ведущих орденов контрреформаторской церкви. Утонченность фасада,
который, возможно, представляет собой первый изогнутый фасад Рима, еще
больше подчеркивается кладкой камней в старинной римской технике. Небольшой
интерьер для богослужений разделен колоссальными пилястрами, которые через
световой этаж доходят до свода потолка и образуют там решетчатый рисунок,
сильно напоминающий готический ребристый свод. Несмотря на этот готический
колорит, сам Борромини источником подобной скелетообразной структуры
называл цементные своды античного Рима.
В капелле Коллегии ди Пропаганда Фиде, построенной в 1662 – 1664 гг.,
декоративные ребра не заканчиваются у начала свода потолка, а пронизывают
весь потолок по диагоналям. Кроме того, поля кладки между пилястрами почти
полностью исчезли, так что возникает подобие каркаса готической церкви.
В церкви Сент Иво алла Спиенца (1642 – 1660), относящейся к Римскому
университету и посвященной Премудрости Божией, Борромини явил другой
ошеломляющий пример своей творческой фантазии. Ее план образуют два
равнобедренных треугольника, наложенных друг на друга, с шестиугольным
центральным полем – символом Мудрости. Он ограничивается тремя полукруглыми
апсидами, так что создается впечатление, будто план состоит из треугольника
с тремя апсидами. Эта уникальная форма в своей вертикальной проекции
подчеркивается карнизом у начала купола.
В то же время сложно предложить определенной символическое толкование
эксцентрической формы купола и фонаря. Над барабаном располагается
ступенчатая пирамида, увенчанная фонарем с парными колоннами и вогнутым
антаблементом. На фонаре стоит еще более странный, спиралевидный фонарик,
который напоминает Вавилонскую башню. Он украшен лавровым венком, несущим
изогнутую железную решетку, пламя Мудрости и над ним – сферу и крест. Ни
один автор не создавал ранее столь экстравагантной композиции.
1.3 Пьетро да Кортона
Последний в тройке великих римских художников зрелого барокко был
Пьетро Берреттини (1596 – 1669), известный под именем Пьетро да Кортона по
названию своего родного города в Тоскане. В отличие от своих современников
– Бернини и Борромини – он был, прежде всего, живописцем. В юности Кортона
изучал в Риме античные скульптуры и рельефы, а так же архитектуру
Микеланджело и живописное творчество Караваджо и Рафаэля. Его архитектура
была живой, сложной и находилась под влиянием классического стиля.
Этот стиль четко проявился в его первом крупном произведении – вилле
Саккетти дель Пиньето, которая не сохранилась до наших дней.
Самым значительным сооружением Кортоны стала церковь Санти Лука э
Мартина на расширенном форуме Романум рядом с аркой Септимия Севера.
Двухэтажный центральный фасад описывает выпуклую кривую, которую словно бы
продолжает боковое смещение двух прилегающих друг к другу прямоугольных
блоков. Колонны заглублены в стену по образцу вестибюля микеланджеловской
Библиотеки Лауренциана.
Флорентийский маньеризм всегда оказывал сильное влияние на
архитектурный язык Кортоны. Интерьер – греческий крест с четырьмя
закругленными концами – оформлен аналогичным образом. Он имеет сложную
пластическую проработку стен, разделенный отступающими и свободно стоящими
ионическими колоннами.
Не менее впечатляющим предстает фасад церкви Санта Мария ин Виа Лата на
Корсо. Входной фасад оформлен поставленным на землю портиком в антах. Когда
Кортона увидел, что окружающие новые здания грозят задавить небольшую
церковь, он в 1662 г. добился от папы Александра VII разрешения установить
над ней большой верхний этаж.
Этот бросающийся в глаза бельведер, не имевший никакого практического
