Статья: Аверинцев С.С. "Античный риторический идеал и культура возрождения"
351
своему последовательна. Его философия есть философия под знаком риторики, как он сам достаточно выразительно говорит об этом устами Красса в III книге своего диалога "Об ораторе":
"Философия ведь не похожа на другие науки. В геометрии, например, или в музыке, что может сделать человек, не изучавший этих наук? Только молчать, чтобы его не сочли за сумасшедшего. А философские вопросы открыты для всякого проницательного и острого ума, умеющего на все находить правдоподобные ответы и излагать их в искусной и гладкой речи. И тут самый заурядный оратор, даже и не очень образованный, но обладающий опытом в речах, побьет философов этим своим нехитрым опытом и не даст себя обижать и презирать. Ну, а если когда-нибудь явится кто-нибудь такой, который сможет или по образцу Аристотеля говорить за и против любых предметов и составлять по его предписаниям для всякого дела по две противоположных речи, или по образцу Аркесилая и Карнеада спорить против всякой предложенной темы, и если с этой научной подготовкой он соединит ораторскую опытность и выучку, то этот муж и будет оратором истинным, оратором совершенным, единственным оратором, достойным этого имени"23.
Цицерон решительно аннексирует философию для риторики, подчиняет ее не столько профессиональным нуждам риторики, сколько коренной риторической установке ума.
Поэтому так важно, что Петрарка, а за ним гуманисты избрали Цицерона своим "вождем", патроном и кумиром; что вопрос Лактанция к Цицерону для них, в общем, снят24. Они внутри позиции Цицерона.
Как выглядит эта позиция в широкой исторической перспективе, с оглядкой на ту самую античность, о которой гуманисты так много думали?
Греки создали не только свою собственную культуру - конкретную, исторически неповторимую, со своими специфическими характеристиками и локальными ограничениями; одновременно в двуедином творческом процессе они создали парадигму культуры вообще. Парадигма эта, отрешась от греческой "почвы" еще в эпоху эллинизма, а от обязательной связи с греческим языком - в Риме, оставалась значимой и для средневековья, и для Ренессанса, и далее, вплоть до эпохи индустриальной революции25.
Значимой - не то же, что неизменной. Однако, пока парадигма не была отменена как принцип, все изменения исходили из нее, соотносились, соразмерялись с ней. Мы должны отчетливо видеть константу именно для того, чтобы увидеть новизну Ренессанса.
Греческая парадигма имеет очень определенный строй, и строй этот не похож на образ, встающий за привычной рубрикацией наших изложений общей истории культуры, в том числе и греческой, где безразлично следуют друг за другом "литература", "искусство", "философия" и "наука", как пункты единой анкеты, предложенной различным эпохам для заполнения.
То, что мы называем "культурой", греки называли ???????, собственно "воспитание",(то, что передается и прививается ребенку) ????. В центре ??????? - две силы, пребывающие в постоянном конфликте, но и в контакте, в противостоянии, но и во взаимной соотнесенности: воспитание мысли и воспитание слова - философия, ищущая истины, и риторика, ищущая убедительности. Они ближе друг к другу, чем мы это себе представляем: у них общий корень в архаической мыслительно-словесной культуре, и еще в феномене софистики они являли неразделимое единство26. Как раз поэтому они непрерывно ссорились. Каждая из них стремилась восстановить нераздельность мысли и слова, истины и убедительности на своей собственной основе, т. е. поглотить свою соперницу и вобрать ее в себя. Философия претендовала на то, что она и есть, наряду со всеми остальными, "истинная" риторика: отсюда риторические штудии Аристотеля, стоиков, неоплатоников27. Риторика претендовала на то, что она, и только она, есть "истинная" философия: мы уже видели, что для Цицерона подлинный оратор и подлинный философ - одно и то же, и у представителей греческой "второй софистики" II-IV вв. мы находим немало аналогичных деклараций. Иначе говоря, философия и риторика - не части культуры античного типа, не ее "провинции" и "домены", которые могли бы размежеваться и спокойно существовать каждая в своих пределах, вступая разве что в легкие пограничные споры. Нет, античный тип культуры дает и философии, и риторике возможность попросту отождествлять себя с культурой в целом, объявлять себя принципом культуры. Лицо культуры двоится: это "пайдейя" под знаком философии и "пайдейя" под| знаком риторики. Двойственность заложена в самой основе созданного греками склада культуры и воспроизводится вместе с самим этим складом. Победа "искусств" над "авторами" на переходе от XII к XIII в., реванш "авторов" в выступлении гуманистов против схоластики, спор Пико делла Мирандолы с Эрмолао Барбаро - все эти сложные события истории идей, каждое из которых имеет свое идеологическое наполнение, укладываются в рамки старого конфликта философии и риторики, хотя, разумеется, не могут быть сведены к этому спору.
Итак, философия и риторика - самое сердце культуры античного типа, и в сердце этом живет возрождающееся противоречие. Но изобразительное искусство, для нас вне всякого сомнения входящее в понятие "духовной культуры", греки поколебались бы включить в понятие своей ???????. По известному замечанию Плутарха, ни один "способный" юноша ("способный" к чему? - конечно, к деятельности в сфере мыслительно-словесной культуры или в сфере гражданской жизни), любуясь шедеврами Фидия и Поликлета, сам не захочет быть ни Фидием, ни Поликлетом28. Любопытно, что в автобиографическом сочинении Лукиана "О сновидении, или Жизнь Лукиана" противопоставляется как раз олицетворение ??????????? ????? ("ремесло ваятеля") - и ???????. Первая ссылается в своей речи на имена Фидия и Поликлета, Мирона и Праксителя29; но только вторая являет собой "культуру" (по контексту Лукиана - культуру риторическую).
Как раз в этом пункте, как известно, Ренессанс далеко отошел от античности.
Еще Петрарка мыслил по-античному (и по-средневековому): представители любого "рукомесла", любой ?????, "mechanici", исключены из культуры, из мира, где книги. "Что же будет, - патетически восклицает он в том же памфлете, - если люди ручного труда (mechanici) возьмутся за перья (calamosarripiunt)"?30 Каждый философ, каждый поэт, каждый ученый человек должен протестовать против такой ужасающей перспективы. Vestra res agitur!
Чтобы оценить произведенную Ренессансом революцию, достаточно сравнить место, которое занимает Витрувий - тоже mechanicus, взявшийся за перо!- соотносительно в культуре своего собственного времени и в культуре новоевропейской от Альберти до Виньолы и далее31.
Таков же контраст тона, в котором имена живописцев, ваятелей и зодчих вводятся в античных текстах по истории искусства - и, скажем, у Вазари (чей труд в других отношениях представляет этим текстам довольно близкую аналогию32). Например, Плиний Старший, отзывающийся о художниках по античным масштабам весьма уважительно, так начинает свои биографические рубрики: "...В девяностую олимпиаду жили Аглаофонт, Кефисодор, Фрил, Эвенор..."33, "...В открытые отныне врата художества вступил в четвертый год девяносто пятой олимпиады Зевксис из Гераклеи..."34; "...Ровесниками его и соперниками были Тиманф, Андрокид, Евпомп, Паррасий..."36; "...Паррасий, рожденный в Эфесе, там же и совершил многое..."36 У Плиния утверждается, что всех живописцев, которые были, есть и будут, превзошел Апеллес37, как всех скульпторов - Фидий38; это сказано как будто довольно сильно, не без риторического пафоса, но отмечает только превосходство некоторого лица в некоем роде деятельности, а никоим образом не превосходство самого этого рода деятельности в ряду других. Явление Апеллеса или Фидия - событие в судьбах искусства; ни из чего не следует, что это событие в судьбах человечества. Напротив, Вазари описывает явление "Микеланджело не просто как триумф искусства, но как примирение небес и земли, бога и людей: "Благосклоннейший Правитель небесный обратил на землю сострадальные Свои очи"39. Такой квазитеологический тон для Вазари очень характерен: например, Леонардо да Винчи был, по его словам, "воистину предив-ным и небесным (celeste)"40.
В этой связи важно употребление эпитета divinus "божественный". В античном обиходе эпитет этот нормально применялся к прославленным мастерам искусства слова. Для Цицерона, например, Сервилий Гальба - "в речах божествен" (divinus homo in dicendo)41, а Красе даже "бог в речах", по крайней мере, по суждению Квинта Муция Сцеволы, одного из участников диалога42; последнюю речь Красса в сенате Цицерон патетически вспоминает как "лебединое слово божественного мужа" (cycnea divini hominis vox et oratio)43. Красноречие самого Цицерона "божественно" в оценке Квинтилиана44; "божественна" специально ирония цицероновской речи "В защиту Лигария"46; тот же Квинтилиан говорит о "божественном блеске речи Теофраста"46. "Божественный" оратор и "божественный" поэт (последнее, например, у Горация47) стоит рядом с "божественным" мудрецом48 и "божественным" цезарем49; но "божественный" художник рядом с ними незаметен, его не видно. Иначе обстоит дело под конец Ренессанса. Еще при жизни Микеланджело все настолько привыкли называть его "божественным", что Аретино уже может обыгрывать это клише в своем небезызвестном письме к Буонаротти от ноября 1545 г., где он после потока поношений и доносительских намеков вдруг примирительно заключает: "Я только хотел показать Вам, что если Вы "божественный" (divino = di vino = "винный"), то и я не "водяной" (d'acqua)"50.
