Быстрый поиск

Реферат: Вальтер Беньямин

А.А. Грицанов, А.В. Филиппович

Беньямин (Benjamin) Вальтер (1892–1940) — нем. философ, один из представителей франкфуртской школы, историк культуры, литературный критик. До 1922 учится в Берлине, затем во Фрейбурге; изучает литературу и философию. До 1914 активно участвует в студенческом антибуржуазном движении. Завершает образование в ун-те Берна. В 1925 лубликует одно из самых значительных своих произведений — «Первоисток немецкой драмы». Этим произведением заканчивается первый период его творческого развития. Под влиянием личных и общественно-политических событий Б. критически переосмысливает свои ранние, «наивно-рапсодические» позиции и обращается к изучению трудов К. Маркса, Ф. Энгельса и В.И. Ленина. В 1926—1927 совершает поездку в Советский Союз. С 1933 начинает сотрудничать с Ин-том социальных исследований во Франкфурте, тогда возглавляемым М. Хоркхаймером. Выходят в свет первые статьи, посвященные творчеству Ш. Бодлера и фр. культуре 19 в. (период правления Луи Бонапарта). С приходом фашистов к власти переезжает в Париж. Попытка нелегально эмигрировать из оккупированной Франции через Пиренеи в 1940 заканчивается неудачно. Опасаясь попасть как антифашист в руки гестапо, ночью 26 сентября Б. отравился.

Наиболее широкую известность как философ культуры Б. обретает посмертно. Лишь с опубликованием в 1955 двухтомника его избранных произведений, а в 1966 — частичного собрания его писем идейно-теоретическое наследие Б. попадает в фокус филос. интереса.

В «Познавательном предисловии» к кн. «Первоисток немецкой драмы» Б. отвергает как принципы эстетической психологии «вчувствования», так и некритическое перенесение естественно-научных методов в сферу философии культуры (Г. Коген). Разрабатывает метод филос. или культуроведческого анализа, сочетающий, казалось, прямо противоположные максимы: видеть в исторически уникальном, единичном общее, а в общем — единичное, уникальное. Исследователь должен соблюдать принцип «возвышенной середины» между поэтическим видением культуры и научно-философским анализом. Метод анализа должен быть имманентен материалу. Заметно сходство познавательной техники Б. с теорией «предельных образов» Э. Кассирера. Однако оно поверхностно и исчезает, как только мы обращаемся к анализу способов подключения феноменов к идее. У Б. оно носит теологически-языковой характер. Иначе у Кассирера: тот преодолевает разрыв между общим и частным с помощью структурно-функциональной формы связи и не нуждается во введении особенной функции языкового выражения.

Моделирование культуры для Б. — это способ выявления ее «первоистока», некоего первоначального архетипа, из которого (или благодаря ему), неся на себе его формирующую силу, рождается и распространяется во времени культурная ткань феноменов отдельной исторической эпохи, — «в потоке становления первоисток стоит как водоворот». Таким первоистоком для эпохи барокко, которую исследует Б., является аллегорическое миросозерцание. Форма нем. драмы подчинена аллегорическому принципу

через эту форму проектируется система значений на всю эпоху нем. барокко. Под аллегорией Б. понимает не просто один из сложных тропов барочной культуры, но принцип организации меланхолического сознания с его ритуалами, зрелищами, иконографией, реквизитами.

В своих материалистически ориентированных исследованиях второго периода Б. разрабатывает теорию диалектического образа. Эта теория на ином уровне материала в сущности повторяет тот порядок идей, который сложился при разработке теории «аллегории» в ранние периоды творчества. Диалектический образ по отношению к материалу определенной эпохи выполняет те же самые аналитическую и генетически-архетипическую функции, что и аллегория по отношению к эпохе барокко. Диалектический образ — это блиц-снимок, дающий изображение двух срезов исторической реальности феноменов: духовно-идеологического, мифологического и практически-материального («старое» и «новое», «архаика» и «модерн»). Мгновенность — определяющее темпоральное качество диалектического образа поэтому он ч и с т о историчен, и всякое «здесь и сейчас» феноменов культуры определяется такого рода образами, «они синхронны настоящему». Темпоральность диалектического образа противопоставляется бескачественному, необратимому времени естественно-математического континуума, что ведет к решительному отказу от понятия «прогресса», ставшего в позитивистских концепциях истории 19 в. единственным критерием общественного развития.

Критики указывали на «фантасмагоричный характер» исследования Б. «Бодлер. Лирик в эпоху классического капитализма», который был следствием «нетеоретичности», «искусственности» и «произвола» метафорических параллелей, когда «отсутствие теории начинает аффицировать эмпирию» (Т. Адорно).

***

Немецкий философ и историк культуры. Его работы получили известность начиная с 1960-х, когда впервые было издано (при непосредственном участии Адорно) систематическое собрание его сочинений 7-томное собрание сочинений Б. опубликовано в 1972–1989. Основные сочинения: «Избранное сродство» (1922), «Происхождение немецкой трагедической игры» (1925, опубликована в 1928), «Московский дневник» (1926–1927), «Шарль Бодлер: лирический поэт в век позднего капитализма» (1937–1939), «Что такое эпический театр?» (1939), «О понятии истории» (включает в себя 18 «афоризмов» или «тезисов», 1940) и др. Философствование Б. объединяет в себе элементы марксизма в духе Франкфуртской школы и иудаизма, которые дополняются интересом к исследованию конкретных форм культуры. Б. изучал философию в Берлине, Мюнхене и Берне. В 1919 защитил диссертацию «Понятие художественной критики в немецком романтизме». «Происхождение немецкой трагедической игры» в качестве докторской диссертации было отвергнуто Франкфуртским университетом из-за ее необычности. В 1925- 1926 Б. посетил Москву, стал активно изучать работы Маркса, Энгельса и Ленина.

С 1933 жил в Париже. Тогда же началось его сотрудничество с Институтом социальных исследований во главе с Хоркхаймером. В центральной работе «Труд о Парижских пассажах», которая является частью незавершенного проекта исследования культуры 19 ст. (готовился в 1927–1940, опубликован в 1955), Б. анализирует конкретные феномены парижской культуры 19 в., развитие которых выражает становление современной капиталистической эпохи. Архитектура, живопись, литература рассматриваются Б. как взаимосвязанные части единого исторического контекста, который формируется на основе развития способа производства: по Б., художественное произведение суть «интегральное выражение религиозных, метафизических, политических и экономических тенденций» своего времени. Критический анализ культуры французской буржуазии сочетается у Б. с бережным археологическим описанием мельчайших элементов и ностальгической констатацией упадка. Осмысливая «трагическую игру» барокко, Б. предвосхитил постмодернистский тезис об отсутствии «финальных» смыслов в компонентах духовной культуры. Аллегории века барокко могут, по Б., означать все что угодно и всегда иное, нетождественное самому себе. Истина предмета целиком растворена в субъективном волюнтаризме аллегорических означиваний: в аллегорических фигурах «трагической игры» история человечества суть история мук и испытаний, на языке же символов природа воспринимается как промысел спасения и преображения. Согласно Б., утрата именем и вещью взаимного соответствия (сразу же вслед за грехопадением Адама) и результируется в том, что язык должен трактоваться не как орудие адекватной коммуникации, а в качестве произвольной формы всего сущего.

Поскольку любая вещь обладает неким духовным содержанием, постольку язык сопричастен любым вещественным осуществлениям и проявлениям: словесная коммуникация – лишь фрагмент функционирования языка. По мысли Б., имя как особый предмет, на котором центрируется интерес философии языка, только и способно препятствовать редуцированию сообщения до уровня обычного инструментального акта. В эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936) Б. использует идеи Маркса для пересмотра традиционных трактовок искусства. Б. указывает, что возможность воспроизводства произведения искусства, которая возникла с развитием фотографии и кино, создает принципиально новую ситуацию в культуре. Ритуальные черты, которые изначально связывали искусство с религией, культом, утрачивают свое значение. Соответственно, искусство основывается уже не на ритуале, а на политике. Если традиционно произведение искусства служило инструментом магии и культа, то в современную эпоху его центральной характеристикой становится выставочная ценность, способность стать массовым продуктом потребления. Произведение искусства утрачивает свою «ауру» и уникальность, оно вырывается из истории и традиции. Фотография и кино становятся стандартными свидетельствами исторических событий, приобретая политическое значение.

Зритель, смотрящий фильм, обретает права критика потому, что данное на экране совпадает с точкой зрения камеры, которая оценивает происходящее с различных позиций. Изменяется и позиция творца. Художник, указывает Б., представляет собой противоположность оператору. Если первый соблюдает естественную дистанцию по отношению к реальности и создает ее целостное изображение, то последний глубоко проникает в реальность, разрезает ее на кусочки и создает изображение по-новому из множества фрагментов. Расширение аудитории делает кино важным политическим фактором воздействия на массы. Кино расширяет границы восприятия и уничтожает расстояния, позволяя предпринимать мельчайший анализ реальности, подобный работе психоаналитика. Искусство, подчеркивает Б., становится важной политической силой, которая используется фашизмом для эстетизации политики в целях структурирования и мобилизации масс без изменения существующих отношений собственности. Результатом этого является эстетизация войны, которая становится целью, организующей массы, а также средством снять противоречие между бурным развитием средств производства и неадекватными методами их использования. Единственным способом противостояния фашистской эстетизации политики является, по мнению Б., возможность коммунистической политизации искусства.

Страницы: 1, 2