Реферат: Метафоризация и ее роль в создании языковой картины мира
Третий комплекс - это само значение переосмысляемого при посредстве метафоризации имени. Оно играет роль посредника между первыми двумя комплексами. С одной стороны, оно вводит в метафору само образное представление, соотносимое с референтом данного значения. а с другой-действует как фильтр, т.е. организует смысл нового понятия. Кроме того, значение переосмысляемого слова оснащено собственно вербальными ассоциациями, которые также небезразличны для интеракции. Например, метафоры типа время бежит, застыло и т.п. обязаны своему возникновению не только образно-ассоциативному комплексу, соотносимому с референтами этих слов, но и синонимическим связям исходной метафоры время идет или стоит на месте и т.п.
Итак, можно предположить, что метафоризация - это процесс такого взаимодействия указанных сущностей и операций, которое приводит к получению нового знания о мире и к оязыковлению этого знания. Метафоризация сопровождается вкраплением в новое понятие признаков уже познанной действительности, отображенной в значении переосмысляемого имени, что оставляет следы в метафорическом значении, которое в свою очередь "вплетается" и в картину мира, выражаемую языком.
То, что в процессе метафоризации актуализируются одни признаки и редуцируются другие во всех трех взаимодействующих комплексах, выделенных выше, - факт сам по себе достаточно тривиальный. Важно обратить внимание на другое: как, посредством какого допущения эти признаки, принадлежащие разным "уровням" отображения действительности, соизмеряются субъектом метафоры и как соответственно ее адресат по-новому осознает ее "буквальное" значение.
И техника метафоры, и стихийность, симультанность метафорического процесса во многом продолжают оставаться под покровом тайны, потому что метафора еще не исследовалась ни в онто-, ни в филогенезе (исключением здесь можно считать работу Л.Г. Голда [Galda, 1984]). Все, что пишется о метафоре, является скорее ее "синхрогенезом" [Караулов, 1985]. Но даже и с этой точки зрения очевидно, что метафоризация начинается с допущения о подобии (или сходстве) формирующегося понятия о реалии и некоторого в чем-то сходного с ней "конкретного" образно-ассоциативного представления о другой реалии. Это допущение, которое мы считаем основным для метафоризации и основанием ее антропометричности, является модусом метафоры, которому можно придать статус кантовского принципа фиктивности, смысл которого выражается в форме "как если бы" [подробнее см.: Жоль, 1984,127 и след.].
Именно модус фиктивности приводит в динамическое состояние знание о мире, образно-ассоциативное представление, вызываемое этим знанием, и уже готовое значение, которые и взаимодействуют в процессе метафоризации. Этот модус дает возможность уподобления логически не сопоставимых и онтологически несходных сущностей: без допущения, что Х есть как бы Y, невозможна никакая метафора. С этого допущения и начинается то движение мысли, которое ищет подобия, выстраивая его затем в аналогию, а потом уже синтезирует новое понятие, получающее на основе метафоры форму языкового значения. Модус фиктивности и есть "сказуемое" метафоры: разгадка метафоры - это понимание того,-т, в каком модусе предлагается воспринимать ее "буквальное" значение. Итак, модус фиктивности - это средостение метафоры как процесса, его результата, пока он осознается как продукт метафоры.
Модус фиктивности обеспечивает "перескок" с реального на гипотетическое, т.е. принимаемое в качестве допущения, отображения действительности, и поэтому он непременное условие всех метафорических процессов. Без него просто невозможно было бы представить процессы метафорической номинации, протекающие в области обозначения невидимого мира. В этой связи уместно напомнить, что еще Кант отмечал, что придать наглядность, сделать достоянием сферы ощущений "идеи разума" невозможно, но человек преодолевает это путем придания им символической наглядности. «Человек всегда,-пишет К.К. Жоль,-стремится абстрактное интерпретировать в терминах чувственного опыта, соотнося трансцендентное со своим жизненным опытом посредством аналогии, сопровождая ее (при наличии критического подхода) использованием „принципа фиктивности" (разрядка наша. - В. Т.) (als ob - как если бы). Особенно полон косвенными изображениями по аналогии наш обычный разговорный язык» [Жоль, 1984, 127].
Без использования принципа фиктивности невозможны были бы, как представляется, те переходы "из вида в род, или из рода в вид, или по аналогии", о которых писал Аристотель [1936]. А право нарушать эти логические границы дает способность человека допускать подобие гетерогенных сущностей в качестве гипотезы о некоторых как бы реальных чертах их сходства, дающих основание для выстраивания аналогии. Именно модус фиктивности придает метафоре статус модели получения гипотетико-выводного знания. Это обеспечивает и необычайную продуктивность метафоры среди других тропеических способов получения нового знания о мире в любой области - научной, обиходно-бытовой, художественной. Чтобы прояснить сказанное, приведем ряд примеров.
Возможность назвать орудие письма пером была заложена в самой реальности: это перенос названия, связанный с изменением (а точнее - обретением) новой функции предмета [Шмелев, 1977, 103- 105]. Когда же это орудие было названо ручкой, был совершен логически некорректный "перескок" из рода в род (часть тела ->• орудие). Но он мотивирован (хотя и достаточно сложно - с участием метонимии 'то, что приводит в действие орудие' ->• 'само орудие'), а главное - антропометрически оправдан: орудие для письма предлагалось "творцом" этой метафоры мыслить 'как если бы это была рука'. Нетрудно дополнить примеры подобного рода: принцип фиктивности лежит и в основе сопоставления структуры предложения и дерева (зависимостей) в генеративной грамматике, языка и организма (по Шлейхеру), а также поступательного движения мысли и шага (ср. описание некоторых процедур моделирования объекта в научном описании как шагов) и т.п. Только при допущении о возможном сходстве "тонкости" 'слуха и зрения могли сформироваться оценочные метафоры острый слух, острое зрение. В еще большей степени "фантастичны" уподобления человека и животных (что, видимо, восходит еще к мифическому мировидению), а также абстрактных понятий и живых существ. Без осознания принципа фиктивности мир выглядел бы так же "кошмарно", как он изображен на полотнах Босха. Ср. в этой связи выражения типа залезть в бутылку, согнуть в бараний рог или в три погибели, червь сомнения, сомнение гложет или осел, бревно, дубина в приложении к человеку. Особенно разнообразна в формах проявления принципа фиктивности образная метафора, рисующая мир как инобытие: Дали слепы, дни безгневны. Сомкнуты уста. В непробудном сне царевны Синева пуста (А. Блок).
Таким образом, особенностью и отличительным признаком метафоры, делающим ее средством создания языковой картины мира, является принцип фиктивности, действующий в ней вкупе с антропометричностью, которая столь характерна для осознания человеком себя мерой всех вещей. Именно эти свойства позволяют совмещать в метафоре сущности разных логических порядков и онтологически гетерогенных.
Допущение на основе принципа фиктивности гипотетического подобия раскрепощает творца метафоры, и он переходит на тот уровень соизмерения нового и уже известного, где возможными оказываются любое сопоставление и любая аналогия, соответствующие представлению о действительности в личностном тезаурусе носителя языка. Как пишет Ю.Н. Караулов, относя этот тезаурус к уровню, промежуточному "между семантикой и гносеологией", «употребляемое иногда для обозначения способа упорядочения знаний сочетание „картина мира" при всей кажущейся метафоричности очень точно передает сущность и содержание рассматриваемого уровня: он характеризуется представимостью, перцептуальностью составляющих его единиц, причем средством придания „изобразительности" соответствующему концепту (идее, дескриптору) служат самые разнообразные приемы. Это может быть создание индивидуального образа на базе соответствующего слова-дескриптора или включение его в некоторый постоянный, но индивидуализированный контекст, или обрастание его определенным набором опять-таки индивидуальных, специфических ассоциаций, или выделение в нем какого-то особого нестандартного, нетривиального признака, и т.п.» [Караулов, 1985, 13]. Нельзя не заметить, что по существу здесь выделены как раз те единицы, которыми оперирует метафора как образно-ассоциативным богатством, которым владеет носитель языка. Соотнесенность метафоры с индивидуальным уровнем языковой способности и объясняет роль в ней человеческого фактора и ее ориентацию на антропометрическое построение, оперирующее аналогией.''
Чтобы показать, что "случайное" (с точки зрения объективной* noi ики универсума) образное подобие более характерно для метафоры, чем реальное сходство, и что в то же самое время выживает только то случайное, что гармонирует с основанием метафоры-ее замыслом, приведем ряд примеров. Так, в названии носик (часть чайника, через которую разливают воду в чашки) функция этой детали отображается не совсем точно: слово рожок точнее обозначало бы эту функцию (ср. англ. spout - конверсив от to spout 'литься'-'то, что льет'). Но русский язык "санкционировал" метафору носик, видимо, потому, что визуальное сходство, как более антропометричное (бросающееся в глаза), лучше запоминается. Ср. также ножка (стола), где синтезированы признак визуального подобия опор стола и ног и признак функциональный (ноги служат и опорой), хотя точнее эти детали стола можно было бы назвать столбиками. Именуя переднюю часть корабля носом, творец этой метафоры отдал предпочтение опять же визуальному подобию: нос - самая выдающаяся часть корабля, хотя не исключено было и подобие с грудью или, как в английском, с чем-то вроде лука (или, быть может, с выгнутой формой) - bow.
