Психодрама

Это еще один вариант техники дублирования, где вспомогательные игроки представляют два или большее количество аспектов личности протагониста: один -- самоуверенного коммерсанта, другой -- забитого мужа, третий -- разгневанного отца. Главная цель этой техники -- прояснить дилемму протагониста. Этот вариант напоминает одну из техник психосинтеза, в которой протагонист сам выделяет в себе отдельные субличности -- жизненные роли, цели, намерения и актуальные желания, а затем вспомогательные игроки, исполняющие роль каждой из субличностей, окружают протагониста и начинают убеждать его в своей нужности и важности, «бороться» между собой за место, которое протагонист в своей личности им выделяет, за время, которое каждой из них будет уделяться, за право притягивать к себе активность и энергию протагониста и т. п.

Упражнение 8. «Зеркало»

Вспомогательный игрок проигрывает какие-то моменты поведения протагониста, а тот наблюдает за этим, сидя в зрительном зале. Иногда какая-либо характерная черта или особенность протагониста может отражаться в зеркале в преувеличенном виде для того, чтобы он мог изучить ее более подробно. Режиссер может специально настроить дублеров на то, чтобы они преувеличивали те эмоции, которые подавляет протагонист. Техника зеркального отражения позволяет смоделировать новые виды поведения и демонстрирует дисфункциональные аспекты старых форм поведения. Она расширяет зону психологического видения участника, демонстрируя ему, как его действия воспринимаются окружающими людьми. Практически техника «зеркало» может быть использована множество раз на протяжении одной и той же психодрамы. Режиссер может попросить кого-либо из участников: «Встань рядом и покажи, как он это делает». Как показывает опыт, техника «зеркало» мо-/кет оказывать обескураживающее влияние на протагониста, если ему и так трудно сконцентрироваться на психодраматическом действии, и может оказаться просто не замеченной им, если он глубоко вовлечен в действие. Вместе с тем «зеркало» эффективно кон центрирует, фокусирует внимание зрителей на определенных аспектах поведения протагониста. Техника «зеркало» может использоваться в любых формах групповой работы, если ее упростить. Например, условному протагонисту можно предложить выполнять какие-либо двигательные упражнения или просто движения, а «зеркало» должно точно и мгновенно воспроизводить все эти движения. У условного протагониста возникает ощущение сконцентрированности внимания другого участника на нем, ощущение связи с другим человеком и значимости своих действий. Эффект усиливается, если протагонист двигается в «галерее зеркал», где его движения повторяют сразу многие участники.

Упражнение 9. «Монолог»

Протагонист вербализует свои мысли и чувства вслух для зрителей. Он выходит из разыгрываемой в данный момент сцены и произносит монолог о том, какие внутренние реакции она у него сейчас вызывает. Обычно ему предлагается рассказывать о своих проблемах, расхаживая по сцене. Монолог может быть использован как для разогрева протагониста, подготовки его к конфликтной ситуации, так и для его успокоения. Вариант этой техники -- «В сторону». Режиссер останавливает действие, когда это кажется ему необходимым, и спрашивает протагониста: какие мысли и чувства вы сейчас переживаете? Эта процедура используется в тех случаях, когда протагонист страшится говорить о своих мыслях и чувствах прямо. Проговаривание мыслей вслух позволяет участнику отстраниться от эмоциональных реакций и сформировать новый взгляд на свою проблему. Эта техника способствует познавательному инсайту и когнитивной проработке проблемы. Техника монолога противоположна технике физикализации.

Упражнение 10. «За спиной»

Это обсуждение действий, мыслей и чувств протагониста как бы в его отсутствие, хотя на самом деле он находится среди зрителей. Протагонист сидит на стуле, повернутом спинкой ко всем остальным участникам, и не может принимать участия в обсуждении, а члены группы высказывают свои чувства, свое отношение к нему. Эта техника похожа на технику зеркального отражения, но отличается от нее более явным подчеркиванием того, как данный участник воспринимается другими людьми. Опыт применения этой техники в группах психологов и студентов-психологов показывает, что данный метод особенно высоко оценивается теми участниками, которые по разным причинам не чувствовали себя полностью включенными в группу -- из-за пропусков групповых занятий, из-за поверхностного знакомства с остальными членами группы, хорошо знакомыми между собой, или вследствие чрезмерной «экспонированности» после участия в психодраматическом эпизоде. Метод «За спиной» парадоксальным образом помогает участнику группы обратиться лицом к группе, а группе -- лицом к данному участнику.

Упражнение 11. «Все спиной»

Протагонист просит членов группы уйти; однако вместо того чтобы уйти, они все поворачиваются к нему спиной. Протагонист действует так, как будто они действительно ушли, и говорит в адрес каждого члена группы, что он чувствует по отношению к нему.

Упражнение 12. «Повернись к нему спиной»

Смущенный, застенчивый или неуверенный в себе протагонист высказывает свои мысли и чувства членам группы, которые внушают ему страх. Режиссер предлагает протагонисту повернуться спиной к пугающему его человеку и представить себе, что он находится в привычном для него месте наедине с режиссером.

Упражнение 13. «Скульптура»

Протагонист выражает свои чувства, взгляды или другие внутренние состояния через зримые образы, составленные из членов группы, которые представляют собой как. бы отдельные элементы реальности. Например, каждый член семьи показывает с помощью «скульптуры» момент в будущей жизни семьи, наступление которого он хотел бы испытать, или, напротив, запечатлевает в скульптуре тот момент, который его больше всего пугает. Техника побуждает участников к активному исследованию проблемы, ее конкретизации. Она нацелена на то, чтобы сделать скрытые мысли и чувства явными. «Скульптура» может быть построена из одного человека, из группы сослуживцев, друзей и т. п. Процесс построения «скульптуры» не менее важен, чем результат. Так, например, режиссер может обратить внимание на то, что для симпатичных для протагониста фигур он выбирает мягкие стулья, а для амбивалентных -- жесткие. Именно поэтому важно, чтобы протагонист сам формировал пространство психодрамы.

Упражнение 14. «Сновидения»

На сцене проигрывается сновидение протагониста, который может, как режиссер, организовать действие так, как оно ему сейчас вспоминается, и выбрать вспомогательных игроков для воспроизведения персонажей сна. Можно использовать те сновидения, которые приснились участникам в период прохождения ими психодраматической группы, или те, которые часто повторяются либо кажутся самому человеку очень значимыми. Вспомогательные игроки могут играть любые предметы, явления и даже абстрактные понятия.

Упражнение 15. «Физикализация»

Под этим термином понимается перевод мыслей и чувств в реальные действия в ходе инсценирования конфликтов, требующих именно такой активной манеры проработки. Физикализация позволяет полнее исследовать свою роль, уточнить свое восприятие проблемы. Она побуждает участника не столько отстраниться от своих чувств и поступков, сколько полнее пережить их, пробудить эмоции и освободить блокированные источники энергии. Вариант техники «Физикализация» -- «Проталкивание». Протагониста просят прокатить или протолкнуть по сцене перед собой часть самого себя, которую он больше всего любит или не любит в себе. Режиссер тщательно наблюдает за его поведением, особенно если в нем проявляются острый гнев или высокая чувствительность. Вариантом техники «Физикализация» является метод «Материализация». Чувства, желания и их комплексы материализуются в конкретных вещах и событиях -- это могут быть материальные ценности или психологические трудности и лишения.

Упражнение 16. «Психодраматический бодибилдинг»

Протагонист выбирает игроков для исполнения ролей различных частей его тела. Режиссер интервьюирует протагониста, временно принимающего на себя роль каждой из этих частей, стараясь определить, как эта часть функционирует и влияет на все остальное тело. Например, режиссер задает «частям тела» такие вопросы:

Что ты обычно делаешь для этого тела? Ты активна? Тебя замечают? Опросив одну часть, режиссер переходит к другим частям, пока не будет построено все тело. Когда тело готово, протагониста просят отойти в сторону и наблюдать, как взаимодействует разные части. Затем режиссер предлагает протагонисту определить тс части, которые его не удовлетворяют, и перестроить их для достижения большей гармонии. Можно также разыграть ситуацию, в которой части будут действовать совсем по-иному. На стадии обмена чувствами внимание концентрируется на телесных нарушениях и затруднениях.

Упражнение 17. «Самореализация»

Членам группы предлагается представить себе свои жизненные планы, а затем эти планы инсценируются с помощью вспомогательных игроков.

Упражнение 18. «Запредельная реальность»

Запредельная реальность -- это расширение ситуации за пределы обычных пропорций, свойственных ей, чтобы позволить субъекту и группе рассмотреть проблему «вблизи», лучше узнать се. Воображение и игра -- главные методы исследования запредельной реальности протагониста. Для возникновения запредельной реальности можно использовать какой-нибудь значимый объект, например часы, картину, плюшевого мишку. Протагонисту предлагают «стать» этим значимым для него предметом и затем интервьюируют его в этой роли.

Упражнение 19. «Круг давления»

Протагониста окружают другие члены группы, сцепившиеся друг с другом руками, и не позволяют ему вырваться из круга. Круг символизирует давление и гнет, которые испытывает протагонист. Он получает от режиссера инструкцию прорваться любым возможным способом. В другом варианте техники используются стулья, обозначающие значимых других. Протагонисту самому предлагается построить круг из стульев и обозначить, кого или что будет изображать каждый из стульев. Протагонист должен отодвинуть стулья, куда захочет, для того чтобы освободиться из гнетущего круга. Эту технику называют иногда техникой «Прорыв вовне».

Упражнение 20. «Круг утешения»

Эту процедуру чаще всего проводят вслед за сценой горя, отчаяния, трагедии. Члены группы окружают протагониста, выражая ему любовь и сочувствие -- как вербальными, так и невербальными средствами (объятия, поцелуи, прикосновения). Эта процедура может использоваться и на заключительной стадии психотерапии.

Упражнение 21. «Барьер»

Члены группы формируют стену, отображающую внутренние барьеры протагониста, отделяющие его или ее от значимого для него лица. Протагониста настраивают на то, чтобы прорваться сквозь стену и встретиться с человеком, находящимся по ту сторону стены. Эту методику иногда называют техникой «Прорыв внутрь». Вариант этой техники, «Реагирующий барьер», применяется для развития общения. Между протагонистом и значимым другими (или другими) помещается символическая стена из вспомогательных игроков. Каждому вспомогательному игроку в стене назначается особая задача коммуникационного блока, и каждая положительная реакция продвигает протагониста ближе к значимому другому, в то время как каждая негативная реакция увеличивает расстояние до него. Главной целью этой техники является прояснение взаимодействия со значимыми другими, а не достижение катарсиса.

Упражнение 22. «Высокий стул»

Протагониста сажают на стул, расположенный так, что он или она начинает ощущать себя выше остальных членов группы. Другой вариант: протагониста могут попросить встать на стул, чтобы чувствовать себя более сильным в процессе взаимодействия с авторитетными фигурами.

Упражнение 23. «Судилище»

Используется для развития у протагониста способности прощать, если он сильно разозлен на какого-либо человека (значимого другого). Протагониста просят выбрать вспомогательного игрока на роль Бога. Бог «относит» протагониста в сторону и сообщает ему, что он умер и покоится на небесах. Затем он предлагает ему принять на себя ответственность за решение о том, будет ли допущен на небеса значимый другой, на которого так зол протагонист. Эта техника воспроизводится и в других конфликтных ситуациях данного протагониста с его значимым другим до тех пор, пока не будет достигнуто какое-либо решение.

Упражнение 24. «Взрывная психодрама»

Этот метод основан на идее о том, что сильная эмоциональная реакция является необходимой для возникновения какого-либо изменения. Для достижения такой реакции воспроизводится окружение, в котором она впервые появилась, и предпринимается попытка вызвать ответ, пробуждающий эмоцию или провоцирующий тревогу. В ходе психодраматической сессии условные стимулы, то есть те события, которые вызывают эмоциональное возбуждение, проигрываются протагонистом (возможно, и неоднократно) для того, чтобы теперь они могли связаться с более безопасным окружением, вследствие чего наступает угасание тревожных реакций. К ходе этой процедуры, которую называют также техникой «Психодраматического шока», протагонист проигрывает травматическую сцену много раз, пока она не утратит своей негативной силы.

Страницы: 1, 2, 3