Конструирование насилия
p align="left">Так, в фильме «Оазис» (, режиссер - Ли Чан Дон) Джон Ду обвиняют в изнасиловании Гон Джу - девушки, страдающей церебральным параличом. Типично, что версию об изнасиловании Гон Джу создали ее родной брат со своей женой, заставшие поздним вечером Джон Ду и Гон Джу занимающимися любовью: превратно толкуя особенности поведения Гон Джу, они интерпретируют их как проявление посттравматического состояния и легко убеждают всех окружающих - и в первую очередь полицию - в факте изнасилования. Лишь младший брат Джон Ду выражает кратковременное сомнение в наличии изнасилования, а его вопрос к брату Гон Джу о том, интересовался ли он у самой Гон Джу о произошедшем, фиксирует одну из ключевых проблем данной ситуации: мнением Гон Джу -- девушки-инвалида, являющейся крайне уродливой с точки зрения социальных конвенций красоты, - никто по-настоящему не интересуется, все безоговорочно воспринимают ее как жертву насилия. Очень характерным в этом смысле выглядит эпизод допроса Гон Джу в полицейском участке, где вместо нее ответы фактически дает жена брата Гон Джу, сидящяя рядом, а сама Гон Джу, крайне волнуясь, не может сказать ни слова. Таким образом, оказывается, что мнение маргинальных в социальном плане субъектов не имеет значения на фоне суждений и оценок субъектов с более высоким статусом. В «Оазисе» эта ситуация заострена до предела, так как маргинальные субъекты - это сами участники события, которым по существу (в том числе и институциональным путем) навязывается версия о насилии.Как мы уже упоминали, феномен насилия является не только конечным продуктом категоризации, но и результатом некоторого упорядочивания дистанцированного события. Это упорядочивание, несомненно, имеет пространственно-временной характер, поскольку, с одной стороны, в нем есть момент темпоральное™ такого разворачивания событий, когда в итоге наличествуют боль, унижение, ущерб, ограничение физических или умственных способностей и т.п. Поэтому можно сказать, что при ближайшем рассмотрении данная темпоральность принадлежит в действительности к процессам нарративизации, поскольку вереница событий укладывается в паттерн начала, середины и конца. Таким образом, фактически срабатывает нарративный характер нашего восприятия, мышления, памяти и других психических процессов, а также в конечном итоге нарративный модус существования нашего «Я» и так называемой личности, являющейся в значительной мере проблематичной. С другой стороны, в указанном упорядочивании абсорбируются также определенные пространственные отношения: насильственное действие имеет вид субъект-объектных отношений, причем, что крайне существенно, насилие конституируется на основании удвоенной дихотомии субъект/объект, ибо здесь не только имеется активный субъект насильственного действия и пассивный объект, но и внешний наблюдатель, субъект, конструирующий феномен насилия, и дистанцированная сцена насилия, выступающая в качестве объекта восприятия и интерпретации. В таких обстоятельствах различные стратегии, призванные дискредитировать и аннигилировать статичность, жесткость и однозначность структурирующих наше восприятие и мышление дихотомий, так или иначе приводят или к значительным сложностям с категоризацией феномена насилия, или вообще к невозможности подобной категоризации.
Неразрывная связь бинарной оппозиции субъект/объект с насилием особенно четко просматривается на примере теории «мужского взгляда» (male gaze), предложенной Лорой Малви. Уже то, что идея «объективирующего мужского взгляда» стала столь популярной и безгранично востребованной, должно вызывать основательные опасения, так как это в первую очередь свидетельствует о том, что данная идея завязана на упрощенные и плоские схемы, которые, конечно же, очень удобны для аппликации, но при тщательном анализе не выдерживают никакой критики". Попытаемся прояснить отношение взгляда и насилия.
Согласно традиционному пониманию, мужской взгляд сексуально окрашен, так как рассматривает женщин в качестве объектов сексуального желания: «...мужчины не просто смотрят; их взгляд несет с собой власть действия и обладания, которая отсутствует в женском взгляде. Женщины получают и возвращают взгляд, но они не могут действовать в соответствии с ним». Здесь речь идет не только о том, что мужской взгляд объективирует женщин, превращая их в пассивные вуайеристские объекты рассматривания и желания обладать, но и о доминанте патриархальных отношений, поскольку в фал-лоцентричной культуре активным субъектом видения и действия является мужчина, которому, в сущности, и принадлежит право смотреть и действовать. В такой перспективе пристальное рассматривание и вуайеризм выступают индикатором мужской власти, ибо оппозиция субъект/объект в данном случае практически совпадает с оппозицией доминирование/подчинение. Вследствие связанности взгляда с отношениями власти и родилась идея о насилии мужского взгляда, вызывающая у нас немало сомнений уже потому, что и мужчины и женщины могут смотреть по-разному на привлекательные объекты противоположного пола, а сводить видение мужчин лишь к объективирующему взгляду означает впадать в догматические универсализм и эссенциализм.
Очевидно, что теория «мужского взгляда» основывается на дихотомии субъект/объект и что вне процессов объективации проблематика насилия теряет свою силу. Мы уже осведомлены о том, что насилие ни в коем случае не имманентно любой отдельно взятой вещи, и поэтому взгляд сам по себе также не может быть насильственным (как, собственно, и фотографический или кинематографический аппараты), так как для конституирования феномена насилия очень важен момент отношений между различными плоскостями, их совмещение и стыковка. Тем не менее для разговора о насилии взгляда недостаточно увидеть за взглядом тот или иной порождающий дискурс (например, патриархат), так как насилие, с нашей точки зрения, вырабатывается в рамках внешнего наблюдения. И действительно, если, как известно, многие девушки и женщины получают удовольствие от собственной объективации и их пристального разглядывания, то о каком несомненном насилии взгляда может идти речь? Тем более что особь женского пола, умышленно провоцирующая мужчин своим внешним видом или поведением к сексуально окрашенному рассматриванию, сама скорее пребывает в доминирующей позиции, что становится особенно очевидным в случае наступающего за таким «цеплянием на крючок» ускользания. Такое поощрение рассматривания, несомненно, также открывает женщинам множество возможностей для манипуляции мужчинами или для контроля над ними.
В фильме Милоша Формана «Вальмон» (), снятом по роману Шодерло де Лакло «Опасные связи», есть один очень примечательный в этом смысле эпизод, когда виконт де Вальмон приходит домой к маркизе де Мертей за своим «выигрышем» - телом самой маркизы, которое было обещано ему в случае победы в их пари. Когда виконт входит в комнату, маркиза принимает ванну. Услышав о своем проигрыше в пари, она сперва пытается убедить его в том, что их пари было всего лишь шуткой, но, столкнувшись с упорством и настойчивостью Вальмона, маркиза выходит из ванны и ложится в постель, широко раздвинув ноги. При этом она берет в руки книгу и начинает ее сосредоточенно читать. Характерно, что виконт в это время без движения сидит на стуле и молча смотрит на маркизу. Громко рассмеявшись и сказав «You don't want me? You had the chance» («Вы не хотите меня? У вас был шанс»), она встает с постели и снова садится в ванну. Суть в том, что этот момент смотрения Вальмона на маркизу практически невозможно описать в терминах теории мужского взгляда и насилия, потому как, во-первых, хотя взгляд Вальмона и сексуально нагружен, он не подкрепляется никакими соответствующими действиями (и главная причина тому, как видится, -- насмешливое и презрительное отношение маркизы). А во-вторых, здесь субъект рассматривания (сам виконт) в действительности является в некотором смысле не контролирующим, а контролируемым, ибо это маркиза на деле контролирует как эту отдельную ситуацию, так и развитие событий в целом. Она предлагает себя Вальмону таким образом, что по сути не предлагает, ускользнув от его притязаний и контроля. Учитывая сложность отношений виконта и маркизы, а также сам контекст развития событий, взгляд Вальмона на маркизу в указанном эпизоде не укладывается ни в оппозицию активный взгляд / пассивный объект, ни даже в оппозицию доминирование/подчинение, поскольку данная ситуация есть фактически манифестацией скрытой борьбы за лидерство, динамичный характер которой вряд ли можно однозначно определить при помощи этой статичной дихотомии.
Вот и оказывается, что так называемое «насилие мужского взгляда» есть не что иное, как проекция со стороны наблюдателя (в роли которого, конечно же, может быть и сам рассматриваемый субъект женского пола), и поэтому дело скорее не в дискурсе патриархата или фаллоцентризма, стоящими за мужским взглядом, а в причастности самого наблюдателя к традиции критики патриархальных отношений, фаллоцентризма, объективации и т.п. К тому же, вследствие того что мужчины пользуются различными, непохожими модусами видения, среди которых сексуализированное рассматривание является лишь одним из набора, девушки и женщины нередко имеют дело с иллюзиями собственной объективации, играющими часто важную роль в процессах динамического реконституирования нарциссической идентичности.
Таким образом, по нашему твердому убеждению, первоочередным все же является не вопрос «что такое насилие?», а вопрос «почему мы воспринимаем как насилие тот или иной феномен, процесс или действие?», ибо от специфики ответа на такой сложный вопрос и зависит в конечном итоге приемлемое определение насилия. Мы прежде всего задались вопросом о том, почему насилие можно увидеть практически повсюду, и закономерно пришли к выводу о конструировании насилия. Вследствие этого предметом наших размышлений по существу стали многие расхожие представления о насилии, начиная с, казалось бы, очевидного и не подлежащего сомнению физического насилия и заканчивая очень распространенными клише о насилии мужского взгляда. В ходе размышлений мы не случайно постоянно апеллировали к примерам из кино, поскольку в границах нашего подхода к феномену насилия очевидным является то, что насилие в процессе своей актуализации так или иначе невозможно без участия визуального компонента в том или ином виде, что в сущности и позволяет нам говорить о явном или неявном визуальном характере насилия. Вместе с тем этот момент также может быть одним из факторов сужения границ феномена насилия, который в последнее время немотивированно стали видеть практически во всем.
