Глибинна психологія Карла Густава Юнга
p align="left">Запропонована Юнгом ідея аналогії між художниками-нереалістами і психічно хворими, а також вивчення творчого процесу з урахуванням невротичної або шизофренічної спрямованості психіки творця не була оригінальною. У її постановці й розробці Юнг приєднався до досить широкого загалу європейських дослідників, які поділяють тенденцію патологізації художньої творчості. Зазначимо, що цю ідею не можна пов'язувати, як це часто-густо робиться сьогодні, лише з психоаналізом чи «глибинною психологією». її прихильників можна зустріти серед психологів та естетиків, які взагалі не мали відношення до ідей психоаналітичної орієнтації, більше того, ця ідея почала складатися раніше, ніж до неї приєднався психоаналіз.Ідея патологізації творчості багато в чому спирається на популярні, позитивно оцінені й психоаналітиками, ідеї італійського психолога-криміналіста Чезаре Ломброзо (1835-1909). У монографічних дослідженнях «Геніальність і божевілля», «Кохання у божевільних», «Новітні досягнення науки про злочинця», які вже у 80-90-ті роки XIX століття стали широко відомими в Німеччині, Австрії, Росії, Франції, Ломброзо обґрунтовував ідею біологічної зумовленості злочинності. Одна з важливих ідей теорії Ломброзо пов'язана з доведенням якісної тотожності «негативної» обдарованості, тобто «обдарованості» злочинця, який здійснює складний, жорстокий злочин, і «позитивної» обдарованості митця або вченого. Ломброзо вважав, що і в першому, і в другому випадку мотивом діяльності є фізіологічний потяг до «створення» чогось нового, раніше невідомого. При цьому як «негативна», так і «позитивна» обдарованість свідчить про психічну ненормальність людини. Звернувши увагу на психологію митця, специфіку прояву геніальності в процесі художньої творчості, Ломброзо обґрунтовує ідею «невропатичності» геніальних людей, проводить паралель між геніальністю і позасвідомими станами людини, між геніальністю і психічними аномаліями.
Найдраматичніше зв'язок геніальності й божевілля розкривається, як вважав Ломброзо, в музичній творчості. Італійський теоретик намагається зрозуміти джерела музичної форми, показати залежність звука від емоційних станів людини. Музика, за Ломброзо, стимулює емоційне збудження людини й саме тому стає сферою божевілля. Звертаючись до спадщини «геніальних божевільних» - Моцарта, Латтре, Шумана, Бетховена, Доніцетті, Перголезі, Роккі, Генделя, - Ломброзо намагається аргументувати зв'язок художньої творчості з хворобливими психічними процесами.
Слід підкреслити, що зазначена теза є авторською позицією Чезаре Ломброзо, а не визнаним фактом. Музикознавці, психологи підтверджують специфічність впливу музики на психіку людини, проте підвищена емоційна збудженість у процесі творчості не обов'язково завершується психічною дисгармонією. Щодо концепції Ломброзо, то слід скоріше вітати сам факт постановки складної проблеми, ніж приєднуватися до запропонованих шляхів її вирішення.
Проблему співвідношення обдарованості й божевілля в різних аспектах розробляли також Г. Россолімо, В. Морселі, О. Вейгандт, П. Карпов та ін. Отже, ідеї Юнга - теорія двох психологічних типів, поділ мистецтва на психологічне та візіонерське, розгляд особистої творчості через невротичну й шизофренічну спрямованість - цілком вписуються в логіку розвитку провідних тенденцій психологічної науки першої половини XX століття.
Невротики - а для Юнга це передусім Пабло Пікассо - створюють мистецтво фрагментоване, особливу увагу звертають на руйнування предмета зображення й насолоджуються сприйманням «зламаних ліній». Водночас вони, на думку Юнга, хоча б роблять спроби «підкорити собі» елементи форми.
Шизофренік - Юнг у цьому випадку орієнтується на творчість Дж. Джойса - здається пригніченим власною творчістю, вона «поглинає його». Шизофренік не тільки алогічний у власній творчості - він постійно балансує між прекрасним і потворним, не будучи спроможним виробити своє ставлення до них. Оцінюючи твори шизофреніків, Юнг визнає, що «це щось потворне, хворобливе, абсурдне, банальне». Тому твори шизофреніків не мають успіху в читачів чи глядачів, залишають їх байдужими. Твори невротиків також не стимулюють інтересу широкої аудиторії до мистецтва. І творчість невротиків, і творчість шизофреників - це, зрештою, «вистава без глядача, творчість без аудиторії», це послідовне руйнування комунікативної функції мистецтва. Юнг констатує у творчості митців і одного, й другого типу розрив змісту і форми. Водночас він визнає присутність у творах психічно хворих людей окремих елементів змісту, «пізнаваних» побутових деталей, предметів зовнішнього світу. При цьому значну увагу Юнг приділяє залежності образно-емоційного бачення світу від форми психічного захворювання. Так, маніакальне збудження породжує надзвичайно складні сюжети, живописець намагається проаналізувати психологію натовпу, тяжіє до багатофігурних композицій, а письменник широко використовує символи, які найчастіше розуміє лише він сам.
Художник, який хворіє на меланхолію, цікавиться передусім темою смерті, стражданнями людини. В сюжетну тканину твору обов'язково включаються кладовища, темні сили, скелети. Потяг митців до зображення тварин - вовків, змій, хижих птахів - є вираженням глибокого, прихованого від близького оточення смутку, який урешті-решт може призвести до тяжкого психічного зриву.
Звертаючись до творчості Пікассо й Джойса, аналізуючи тенденції формотворчості в кубістів та абстракціоністів, Юнг намагається довести, що ці тенденції є позасвідомим вираженням психічної дисгармонії конкретної людини. Різні технічні новації - це лише захисна реакція митця, змушеного прилюдно демонструвати свою психічну, моральну й фізичну меншовартість.
У зв'язку з цим Юнг відмовляється розглядати як «нове слово» в мистецтві і спроби «геометризувати» дійсність, і «принцип зрушення» в орфографії «нового роману», і «автоматичний» запис літературних творів, і інші експерименти у сфері форми. Проте критичне ставлення до певних художніх напрямів перших десятиліть XX століття не приводить Юнга до підтримки реалістичного мистецтва, хоча б з точки зору визнання «психічного здоров'я», «психічної повноцінності» художника, який працює в реалістичній манері. Обґрунтування хворобливості, дисгармонійності сприйняття світу митцем було необхідне представникам певних психологічних шкіл як опосередковане підтвердження існування аналогічних рис і якостей в інших, не пов'язаних з мистецтвом людей.
Наголос на міфолого-символічній сутності мистецтва, нетрадиційні підходи до специфіки процесу художньої творчості, сама спрямованість естетики «глибинної психології» привернули увагу художньої інтелігенції до ідей Юнга й стимулювали творчі пошуки багатьох митців XX століття.
Під безпосереднім впливом К. Юнга перебував видатний швейцарський письменник, лауреат Нобелівської премії Герман Гессе (1877-1962). Герої його романів «Степовий вовк», «Гра в бісер» не є окремими, незалежними особистостями, не є суверенними літературними образами, а виступають як знаки-символи, які репрезентують ті чи інші грані душі самого автора. Певні персонажі творів Г. Гессе безпосередньо співвідносяться з архетипальними символами: Вовк - проекція образу «тінь», Терміна асоціюється з «анімою» та ін.
Відомий японський письменник Кендзабуро Ое (нар. 1935 року) в романі «Нотатки пінчранера» не лише орієнтується на архетипи, а й безпосередньо цитує Юнга, включає його ідеї в «самосповідь» головного героя.
Вплив Юнга простежується і більш опосередковано, а саме в тому захопленні міфотворчістю, інакомовною формою, міфологічною символікою, яке властиве творчим пошукам багатьох митців XX століття (Дж. Джойс, Ф. Кафка, Т. Манн, А. Камю, Т.Вільямс, Ю.О'Ніл, Д.Сікейрос, П. Пазоліні, Ф. Фелліні, Г. Маркес, Ж. Ануй та ін.).
Слід зазначити, що «глибинна психологія» К. Юнга й досі залишається фундаментом для подальших теоретичних нашарувань. В окремих випадках юнгіанські ідеї набувають модифікованого вигляду, проте їхні джерела простежуються досить чітко. Звернімо увагу на деякі дослідження 70-90-х років, які безпосередньо пов'язані з естетико-мистецтвознавчою проблематикою.
Ще за життя Юнга досить широко дискутувалося питання про школу Юнга, про можливе об'єднання його послідовників під загальною назвою «юнгіанці». Проте сам Юнг не був у захваті від цієї ідеї і, як свідчить дослідник його життя й творчості Е. Семюелс, заявляв, що «існує лише один юнгіанець - він сам». Тимчасом теорії Юнга розвивалися, «обростали» прихильниками. Е. Семюелс правий, коли зазначає, що Юнг «за всіма мірками був досить різнобічною і багатогранною особистістю, а також мав досить широке коло знань та інтересів. Ось чому в його власних роботах трапляються суперечливі точки зору. Поряд із презирством до послідовників у Юнга розвинулися риси, властиві лідеру, особливо бажання, щоб вони (послідовники) «продовжили роботу».
Після смерті К.-Г. Юнга було висунуто кілька ідей щодо класифікації напрямів розвитку «глибинної психології». Найпослідовніше логіка розвитку ідей Юнга відбита у виділенні трьох шкіл: 1) класична; 2) еволюційна; 3) архетипальна.
Ці три школи об'єднують, за свідченням того ж Е. Семюелса, близько 100 теоретиків і психологів-практиків, які продовжують розробку ідей Юнга. І сьогодні тривають розпочаті за життя Юнга дослідження структури психіки, архетипальної психології, творчої, зокрема естетичної, активності.
Література
1. Какабадзе В.Л. Теоретические проблемы глубинной психологии. - Тбилиси, 1982.
2. Коралашвили Р.Г. Функции персонажа как «фигуры» бессознательного в творчестве Германа Гессе // Бессознательное: природа, функции, методы исследования: В 4 т. - Тбилиси, 1978. Т. 2.
3. Кашина Н.Ф., Тимощук І.Г. Основи юнгианського аналізу сновидінь. - К., 1997.
4. Левчук Л.Т. Психоаналіз: від несвідомого до «утоми від свідомості». - К., 1987.
5. Руткевич A.M. К.-Г. Юнг об архетипах коллективного бессознательного // Вопросы философии. 1988. №1.
