Реферат: Декор русской архитектуры XVII в. и проблема стиля
В литературе утвердилось мнение, что в любви к "узорочью" проявились народные вкусы и приемы украшения деревянного жилища. Однако народному искусству — особенно в те времена — абсолютно не свойствен был принцип коврового заполнения плоскости, перенасыщенность декором. Узор народных изделий — будь то вышивка на одежде или деревянная резьба — всегда вторичен, а первична форма предмета, его гладкая нетронутая поверхность. Скупой орнамент располагается в отдельных, семантически или композиционно значимых местах (ворот, подол и рукава рубахи, рукоятка ковша, донце прялки). Деревянные жилые дома XVII в., сохранившиеся до наших дней или известные по зарисовкам (особенно показателен альбом А.Мейерберга), также украшались крайне скромно. Нет оснований напрямую связывать избыток орнаментации и с "обмирщением" русской культуры XVII в. Сопоставление датировок памятников наглядно показывает, что "узорочье" появляется, распространяется и дает наиболее яркие образцы именно в культовой архитектуре, что отнюдь не противоречит каноническому пониманию церковного здания. В "Песне песней" царя Соломона о Невесте (по христианскому вероучению, символизирующей Церковь) говорится следующее: "Прекрасны ланиты твои под подвесками, шея твоя в ожерельях; золотые подвески мы сделаем тебе с серебряными блестками" (Песн. 1). Эту книгу Библии в XVII в. охотно иллюстрировали в стенописях русских храмов; облик украшенной монистами, пряжками, жемчугом и драгоценными камнями Невесты мог непосредственно ассоциироваться с церковной постройкой.
По нашему мнению, повышенная декоративность памятников 50—70-х годов знаменует собой не столько "обмирщение", т.е. начало какого-то нового этапа, сколько подведение итогов старого — многовекового развития русской средневековой архитектуры. Следующий этап развития неизбежно должен был основываться уже на иных принципах. Поиски нового заметны в декоре Теремного дворца в Московском Кремле (1636—1637). Его наличники, выполненные из белого камня и покрытые растительной резьбой, противопоставлены плоскости стены, а не однородны с ней, подобно кирпичному набору. Декор больше не стремится заполнить все поле, он располагается замкнутыми "клеймами". Присущая ему тектоника (колонны приобретают капители, отличные от баз; базы утверждены на карнизе, ионики и сухарики четко отграничивают фронтоны) создает представление о неравноценности верха и низа, исключает возможность бесконечного самоповторения элементов, нанизанных на вертикальную ось. Исчезает геометризм, гибкие стебли орнамента вьются свободно; на соседних наличниках мотивы не повторяются, в завитки растительной резьбы вкомпонованы изображения птиц и зверей (преимущественно фантастических), человеческие фигуры. В пределах одного отдельно взятого наличника на смену метру приходит ритм, хотя метрическая закономерность сохраняется в расстановке самих наличников и разделяющих их филенчатых пилястр друг над другом. Однако этот прием метрического расчленения фасадов не тождествен рядоположению элементов кирпичного набора: он нов для русской архитектуры и свидетельствует о той тяге к упорядоченности, "регулярности", которая в следующем столетии проявится в полную меру в анфиладах императорских дворцов.
Декор Теремного дворца, как не раз отмечалось, восходит к ренессансным прототипам. На Руси его мотивы нашли довольно ограниченное применение: они встречаются в портале и наличниках церкви Троицы в Никитниках, вероятно, выполненных теми же мастерами, и в деревянной резьбе храмовых интерьеров Поволжья. Новый наплыв европеизированных форм был вызван вхождением в состав Русского государства части Украины и Белоруссии и работами на русской почве украинских и белорусских мастеров. На строительстве никоновских монастырей — Иверского и Воскресенского — впервые начинают широко применять полихромную керамику, белокаменную резьбу, выполненную с использованием ордерных мотивов, непривычные для русского зодчества детали. Однако опала патриарха Никона задержала их внедрение в общерусскую архитектурную практику. Только реабилитация патриарха и распоряжение царя в 1681 г. о достройке Нового Иерусалима открыла дорогу "второй редакции" апробированных в никоновском зодчестве форм(18). Поэтому 80—90-е годы XVII в. ознаменовались пышным расцветом белокаменного и изразцового декора.
Этот декор оперирует, в первую очередь, ордерными формами, которые не только образуют рамы-клейма вокруг окон и порталов, но и выражают структуру здания (колонки, стоящие на углах восьмерика и в местах примыкания притворов, карнизы и фигурные аттики, завершающие стены в церкви Покрова в Филях). Профилированные базы, коринфские капители, волюты, розетки, декоративные гребни — таков новый арсенал русских мастеров. Нередки и растительные мотивы: колонки, увитые виноградной лозой, гирлянды и корзины цветов и плодов, так что постепенно по многообразию составляющих элементов новая резьба начинает превосходить кирпичный декор. Однако как для чисто ордерных, так и для украшенных растительными мотивами резных композиций характерны тектоничность и завершенность, резко отличающие их от традиционного "узорочья"(19).
Логика построения иногда выступает в очищенном виде, как в наличниках церкви Покрова в Филях. Колонки там стоят на консолях, соединенных карнизом; несут они опять-таки раскрепованный карниз. На его раскреповки опираются гребни, обрамляющие постамент, вставленный в среднюю часть завершения наличника. На постаменте, в свою очередь, утвержден еще один меньший постамент и обрамляющие его маленькие гребни; все сооружение венчается розеткой. Несущие и несомые части противопоставлены друг другу, криволинейные формы примиряют и объединяют их. Те же принципы реализуются и в случае применения органических мотивов, например, в наличнике Рождественской церкви в Нижнем Новгороде. Там по бокам добавлены украшенные перлами гребни, энергично прижимающие боковые части к центральной, а внизу между консолями появился фриз из розеток на продернутых в кольца лентах. Резьба навершия в этом наличнике выглядит сложной и запутанной, но отведенное ей треугольное поле объединяет и упорядочивает хаос отдельных мелких завитков.
Изменился способ включения в декор изразцовых вставок. Они уже не образуют ряды или цепочки: изразцу или комбинации изразцов отводится строго ограниченное поле в структуре наличника или на поверхности стены. В таких комбинациях охотно употребляют новые мотивы — не растительный орнамент, а изображения серафимов или человеческих фигур (церковь Сошествия Св. Духа и церковь Иоанна Предтечи в Солотчинском монастыре). Иногда изразцовый декор непосредственно повторяет формы белокаменного ("теремок" Крутицкого подворья). Новый декор, как явствует даже из описания его мотивов, генетически связан с искусством Европы. Но можно ли соотнести его с конкретными образцами и на этом основании дать заключение о стиле русской архитектуры XVII в.? Здесь надо учесть, что европейский декор нередко проникал на Русь через увражи: в описях русских библиотек этого времени встречаются упоминания о "книгах резных и фигурных образцов"(20). Однако западноевропейские гравюры незамедлительно перерабатывались русскими мастерами.
Во-первых, вероятно, многие попавшие на Русь образцы не рассчитывались на воспроизведение в камне, представляя собой чисто графические фантазии художника (например, названная Е.В.Михайловским книга Ж.Буало "Новые изображения и фигуры терм для использования в архитектуре"). Из них могли заимствоваться только отдельные детали, которые в натурном исполнении упрощались и попадали в иной контекст. Определенную роль, очевидно, играли и иллюстрированные западноевропейские библии, бытовавшие в качестве образцов для иконописцев. В подобных изданиях нередко изображалась архитектура, обильно украшенная причудливым декором. Гравюры библий вряд ли могли использоваться как пособия для резчиков, но русские мастера воспринимали из них сам принцип вольного обращения с архитектурными формами, произвольность комбинаций, прихотливость взаимоотношений со стеной.
Во-вторых, большинство западноевропейских орнаментальных гравюр XVI—XVII вв. содержали неприемлемые для православия гротесковые мотивы, которые подвергались изъятию (единственное исключение обнаруживается в светском зодчестве — это резьба портала верхнего теремка Теремного дворца, где воспроизведены три обнаженные мужские фигуры). В-третьих, не имея представления о реальном виде тех или иных изображенных мотивов, русский мастер перетолковывал их по-своему: так появились накладные валики вместо каннелюр на пилястрах Преображенской церкви Новодевичьего монастыря и на триглифах фриза Спасской церкви в Уборах(21). Затем, рядовые резчики не придавали значения соблюдению пропорций ордера и, руководствуясь средневековыми представлениями о копировке, не стремились точно повторить детали. И, наконец, гравюры перерабатывали согласно своему национальному художественному вкусу, далеко не совпадавшему с новоевропейским(22). К этому следует добавить, что увражами могли пользоваться лишь избранные мастера, обслуживающие высшие слои аристократии(23); прочие же брали за образец их постройки, все дальше уходя от первоначального варианта. В результате ордерный декор в русском зодчестве часто выглядит суше и плоскостней европейского, а растительные орнаменты, наоборот, развились пышнее и многообразнее.
Расцвет растительной резьбы на русской почве можно объяснить влиянием на нее резьбы по дереву, так называемой "флемской". Само ее название, вероятно, происходит от немецкого слова flamisch-фламандский. Подобная резьба культивировалась в католических монастырях Фландрии, откуда монастырскими резчиками, посылаемыми для украшения костелов своего ордера, была занесена в Польшу(24). Здесь она оказала влияние на украинскую и белорусскую резьбу и таким образом дошла до Руси, сохранив полонизированные названия отдельных деталей (гзымс — gzyms (карниз), заслуп — ship (столб), скрынка — skrytka (ниша, киот), ганка — galka (шишка, набалдашник), каракштын — kroksztyn (кронштейн).
