Альбрехт Дюрер
тона усиливает красоту листа. Очень много Дюрер работал над изучением
пропорций человека. Крылатая богиня возмездия Немезида (1500-1503), стоя на
шаре, пролетает над миром. Ее фигура принадлежит к числу первых,
сконструированных художником в соответствии с теорией пропорций Витрувия.
Но жизненные наблюдения мастера взяли верх над теоретическими расчетами:
Немезида далека от классического идеала. Она скорее походит на пышнотелых
немецких женщин, чем на античные образы. Техническое мастерство достигает
здесь совершенства. Художник начинает уже не рисовать, а как бы лепить
формы: они объемны и материальны.
Эти же стремления к пластичности мы видим и в гравюре “Адам и Ева”
(1504), которая завершает работу Дюрера в данном направлении. Сам художник,
очевидно, очень ценил лист, потому что поставил на нем полную надпись в
отличие от своих других гравюр, отмеченных лишь монограммой.
Образцами для фигур Адама и Евы послужили, как предполагают, античные
статуи Аполлона Бельведерского и Венеры Медицейской, или скорее - рисунки с
них. В этой гравюре художник добивается еще большей пластичности форм.
Гравер “лепит” штрихом, добивается полной иллюзорной объемности фигур,
освещенных мягким ровным светом, который бликами играет на обнаженных
телах. Резцовые гравюры Дюрера пользовались большим успехом в среде
гуманистов, художников и вообще любителей искусства разных стран. Им
подражали, копировали даже в Италии. И одной из важных причин, побудивших
художника совершить вторую поездку в Венецию, была необходимость обжаловать
действия итальянских граверов, которые копировали его произведения и
продавали эти копии.
Эта поездка состоялась в 1505-1507 годах и оказала значительное
влияние на дальнейшее развитие творчества художника. Будучи уже зрелым и
известным мастером, Дюрер неустанно продолжал совершенствоваться. Правда,
теперь, в Италии, для него первостепенное значение приобрели живописные
проблемы. Он стремился постичь колористические приемы великих венецианцев,
знакомился также с теоретическими руководствами к построению перспективы в
Болонье.
Наконец, уже вернувшись из Италии, художник снова обратился к гравюре.
Серия “Страстей” в гравюрах на меди состоит из шестнадцати листов. Их
исполнение отличалось тонкостью и тщательностью. Главное внимание художника
в этой серии, как ни в какой другой, было направлено на раскрытие
внутренних человеческих качеств. Его герой, наделенный благородством и
чувством достоинства, противостоит алчной, жестокой и злобной толпе. Гравер
использовал эффекты освещения для передачи напряженности и драматизма
действия. В каждой гравюре свет своим ярким лучом вырывает из общего мрака
фигуру героя - Христа.
В 1513-1514 гг. Дюрер создал три свои самые знаменитые гравюры на меди
- “классические”, или “мастерские”, как их называли уже современники -
“Рыцарь, Смерть и Дьявол”, “Святой Иероним в келье”, “Меланхолия”. Каждая
из них воплощала представления художника о разных сторонах деятельности
человека, являлась своеобразным символом одного из трех жизненных путей,
которым, по представлениям того времени, мог следовать человек.
Активная деятельность, стойкость и твердость, почти фанатическая
убежденность в правоте - наиболее характерные качества, присущие таким
деятелям Реформации, как Лютер, Ульрих фон Гуттен, Мюнцер, Меланхтон и
другие - нашли свое воплощение в образе рыцаря (“Рыцарь, Смерть и Дьявол”).
Упорный, самоуглубленный труд ученого-гуманиста, чуждого житейской
суеты и бурных страстей, представлен в гравюре “Св. Иероним в келье”. И,
наконец, драматизм творческого дерзания - в “Меланхолии”, которая, по
выражению Э. Панофского, одного из современных исследователей творчества
Дюрера, является его духовным автопортретом.
Лист “Св. Иероним в келье”, одно из самых совершенных произведений
мастера, воплотил новое ренессансное мировоззрение, отразившееся во всем
строе гравюры. Изображен кабинет ученого: большая светлая комната, в
глубине ее, над конторкой, спокойно склонился старец. В гравюре все
настолько гармонично, что человек, пространство и предметы, его окружающие,
ощущаются как некое единое целое. Обилие бытовых деталей нисколько не
заслоняет значительности происходящего. Наоборот, такие атрибуты, как
череп, песочные часы - символы бренности и быстротечности, сообщают всей
сцене философский смысл. Да и сама комната, при всей конкретности ее
обстановки, кажется преображенной потоком солнечного света, вливающегося
через стекла окон.
Не нарушая специфики резцовой гравюры, Дюрер извлекает из нее новые и
невиданные эффекты. То глубоко врезая линию, то делая ее совсем тонкой,
иногда превращая в прерывистый пунктир, сгущая или разряжая штриховку,
используя перекрещивающиеся штрихи, художник не только создает иллюзию форм
и объемов, но и передает фактуру разных материалов: блестящий шелк ткани,
шерсть животных, текстуру дерева, гладкую поверхность лавки. С помощью
коротких параллельных черточек он изображает игру света, солнечные блики,
вибрирующие на поверхности скамьи, стола, пола. В этом любовании
предметами, окружающими человека, Дюрер выступает как типичный
представитель северного Возрождения.
Освещение играет большую роль во всех трех гравюрах. В “Св. Иерониме”
оно создает настроение и имеет смысловое значение. В “Рыцаре, Смерти и
Дьяволе” играет символическую и композиционную роль. Лист делится на два
плана. Первый - темный. Сквозь мрачное ущелье мужественно движется рыцарь,
находясь между смертью и дьяволом. Второй план залит светом. Эта два разных
мира, но чтобы попасть во второй, надо преодолеть мрак и ужасы первого.
И, наконец, радуга и свет падающей кометы, озарившей небо, в гравюре
“Меланхолия”, подчеркивают особую вселенскую значимость происходящего.
Подстать этому необычному видению и необычное хаотическое нагромождение
предметов, и крылья за спиной женщины. Она воспринимается как существо
неземное, но терзаемое человеческими сомнениями и болью.
В гравюрах предельно сконцентрированы основные идеи: с одной стороны,
героизм в преодолении внешних трудностей и самоукрощение, выраженные с той
страстью, которая характерна для Германии эпохи Реформации, а с другой
стороны - самоуглубление, неудовлетворенность, почти фаустовская
меланхолия. Определенная последовательная связь трех гравюр, из которых
““Меланхолия” является последней, позволяет считать ее финальной частью
“Триптиха”. В этом финале неудовлетворенность выступает как результат
напряженной физической и духовной деятельности человека. Три мастерские
гравюры, сюжетно не связанные между собой, вместе взятые заключали глубокий
смысл. В них был, по словам Томаса Манна, “целый комплекс судьбы” в которой
“герой” был одновременно и “жертвой”, но которая стала “предвестником новой
более высокой человечности”. Именно здесь тянется нить, связывающая
искусство Дюрера с искусством Рембрандта.
Семнадцатый век с его интересом к сложному, постоянно меняющемуся миру
человека обратился к новой технике гравюры - офорту. Но его возникновение
относится к началу столетия и, первые попытки освоить специфику этой
техники принадлежит Дюреру - правда офорт с его импульсивной линией,
резкими световыми контрастами, драматизмом и одновременно эскизной
легкостью, не мог с достаточной силой и убедительностью выразить
художественные идеи 16 века. Кроме того, техническое несовершенство новой
техники (железо после травления быстро окислялось и доска погибала) также
препятствовало быстрому развитию офорта.
Дюрер выполнил всего шесть офортов и оставил эту технику, так как ее
возможности шли вразрез с его стремлением создать рационально построенный,
классически гармоничный образ. Этому стремлению больше всего отвечали
ксилография и резцовая гравюра.
В гравюре на дереве Дюрер впервые продемонстрировал богатые
возможности этой техники, показав, с одной стороны, ее декоративные
свойства, а с другой - драматический, экспрессивный характер. И то и другое
присуще ксилографии 15 века, но в более упрощенных, условных формах. Дюрер
усложнил язык линий, сделал формы более реалистичными, ввел в гравюры
пространство, множество конкретных деталей, придал им характер подробного
рассказа и таким образом сблизил изображаемые сцены с жизненно реальными.
При этом специфика ксилографии не только не отступила на задний план, а,
наоборот, приобрела максимальную выразительность.
Если гравюры на дереве Дюрера способствовали резкому качественному
скачку в развитии ксилографии, то гравюры на меди продолжали постепенную
эволюцию этой техники, вершиной которой стали “Рыцарь, Смерть и Дьявол”,
