Альбрехт Дюрер
“Святой Иероним в келье” и “Меланхолия”.
В конце 15 века на смену первым контурным резцовым гравюрам пришли
гравюры с пластическим решением. Так, крупнейший предшественник Дюрера в
этой области Мартин Шонгауэр использовал в своих работах светотеневую
лепку. Но, выявляя объемы, мастер не ставил проблемы света; его почти
скульптурные фигуры, построенные на четком контуре, не были связаны с
пространством. Впервые проблему взаимоотношения предметов с пространством и
размещения их в пространстве поставил и решил в гравюре на меди Дюрер. Он
разработал сложнейшую систему штриховки, которая позволила ему ввести в
гравюры свет и строить все изображение на тональных градациях. Так что весь
путь развития резцовой гравюры шел в сторону приближения к живописности,
трехмерности и пространственности. И творчество Дюрера было вершиной на
этом пути. Дюрер первый поднял гравюру до уровня высокого искусства, к
которому раньше относили только живопись и скульптуру.
Графика художника необычайно богата и разнообразна и по техникам
(ксилография, гравюра на меди, сухая игла, офорт), и по сюжетам, и по
жанрам (иллюстрация, портрет, бытовая тема, декоративная гравюра).
Часто в резцовых гравюрах Дюрера встречаются изображения простого
народа (“Танцующие крестьяне”, “Три крестьянина”, “Крестьяне, идущие на
рынок” и т.д.). Как бы предчувствуя грандиозные события Крестьянской войны
1525 года, гравер наделяет своих героев грубой и могучей силой,
решительностью и воинственностью. Хотя неизменно в его отношении к ним
сквозит ирония и снисходительность горожанина.
Портрет занимал значительное место в творчестве Дюрера-живописца. В
последние годы жизни он и в гравюре обратился к этому жанру. Среди
портретов, исполненных резцом, выделяются изображения видных гуманистов 16
века Эразма Роттердамского и Филиппа Меланхтона, друга художника Вилибальда
Пиркхеймера, крупных политических деятелей того времени Фридриха Мудрого и
Альбрехта Бранденбургского. Наряду с точной внешней характеристикой образа,
художник всегда подчеркивает значительность личности портретируемого и в
латинской надписи восхваляет его высокие качества и заслуги. Каждый
портрет, выполненный Дюрером, - это своеобразный памятник современнику.
Богатство фантазии, глубина творческой мысли, мастерство художника
наиболее полно проявились в области гравюры, поэтому ей по праву
принадлежит ведущая роль в творчестве Дюрера.
Исследования и систематизация произведений Альбрехта Дюрера
Графическое наследие Дюрера обширно. В настоящее время известны 105
гравюр на меди, включая офорты и гравюры сухой иглой, и 189 гравюр на
дереве, вместе с большими работами для императора Максимилиана.
Популярность гравюр Дюрера в 16 веке была настолько велика, и они
пользовались таким спросом, что его мастерская выпускала огромное
количество отпечатков. Известны случаи, когда даже в отсутствие художника
его помощники печатали гравюры. Отсюда обилие оттисков дюреровского
времени. Обычно автор, сделав пробный отпечаток, в дальнейшем вносил
поправки и изменения в изображение на доске, а затем печатал исправленную
доску заново. Качество отпечатков, сделанных с одной доски, зависело от
тщательности оттиска, добротности краски и бумаги, состояния доски и
вырезанных линий. Тщательный отпечаток с хорошей равномерно зачерченной
доски имел ясный, чистый, четкий рисунок.
Постепенно от частого употребления доски портились. На деревянных
выпадали линии и появлялись пустоты, на самой основе возникали щели,
трещины. И все же деревянные доски изнашивались не так быстро, как медные.
Последние, с тонким ювелирным рисунком, быстрее приходили в негодность.
Рисунок стирался, линии становились неглубокими, поэтому краски мало
вбивались, отпечаток получался серым, вялым. Кроме того, на медной доске,
при чистом печатании с нее, появлялись царапины, количество которых
увеличивалось со временем.
Творчество Дюрера в настоящее время подробным образом исследовано и
изучено. Живописному, графическому и теоретическому наследию художника
посвящены десятки книг и сотни статей. Среди них немаловажное место
занимают работы, связанные с деятельностью Дюрера-гравера.
Освоение графического наследия мастера началось в 19 веке со
систематизации и каталогизации его гравюр. Барч первым, в 1808 году,
выпустил полный каталог гравюр Дюрера, который давал тематический обзор
произведений художника; этот каталог сохранил до наших дней свое значение.
Вслед за тем английский знаток и любитель гравюр Оттли в своей книге,
вышедшей в 1818 году, впервые попытался установить последовательность
возникновения дюреровских гравюр. Следующий этап исследований состоял в
более доскональном изучении гравюр мастера, их систематизации и выявлении
копий. Это впервые проделал Хеллер в своей монографии 1827 года, где
опубликован не устаревший до сих пор список копиистов Дюрера.
Вопросы атрибуции и датировки, так же как и выявление подлинности
гравюр Дюрера, остались актуальными вплоть до наших дней. С середины 19
века фактические сведения, на которых основывали свои выводы ученые,
расширились: помимо источников, стали изучаться надписи, характер подписей
и монограмм на гравюрах. Примерно в это же время важным фактором для
определения подлинности оттиска стала также бумага, ее структура и водяные
знаки. Впервые Хаусманн в книге, посвященной гравюрам и рисункам мастера,
привел таблицу водяных знаков, характерных для бумаги, на которой Дюрер
печатал свои гравюры.
Как итог пристального изучения его наследия в 90-е годы в ряде стран
появились выставки работ художника (Кембридж, 1893; Нью-Йорк, 1894).
Отличительной чертой первого периода изучения творчества Дюрера был сбор
материала, его систематизация и установление хронологии.
Следующий этап изучения искусства Дюрера наступил на рубеже 19 и 20
веков. На первый план выдвигаются вопросы технической и художественной
эволюции мастера, связи с эстетическими проблемами времени, особенности
национальных черт, а также вопросы научной, теоретической и философской
основы творчества, возникновение новых жанров и новой иконографии. Значение
гравюры в творчестве мастера рассматривается в связи с его ролью в истории
европейской гравюры вообще.
Одновременно продолжается каталогизация гравюр Дюрера, ведется
детальное и подробное изучение различных коллекций составляются новые
каталоги. Так, И. Медер в 1932 году использует работы предшественников,
свои исследования в венской Альбертине и издает сводный детально
проработанный каталог гравюр мастера. В нем отдельно указывались работы
Дюрера к изданиям 15 века, а также работы для императора Максимилиана.
Медер значительно расширил таблицу водяных знаков Хаусманна и дал к ней
пояснения. Его каталог не только включает все принадлежащие Дюреру гравюры,
но и содержит подробную характеристику отдельных отпечатков разных времен,
превращаясь тем самым в важнейшее и единственное в своем роде пособие при
обработке коллекций. Каталог Медера сохранил свое основополагающее
значение.
В русском искусствоведении интерес к творчеству Дюрера возник в начале
нашего столетия. Первые работы А. Миронова носили общий характер. Но уже в
1910-е годы А. А. Сидоров в своих статьях обращается к спорным вопросам и
проблемам творчества великого художника в свете общеевропейских
исследований.
В 1928 году, по случаю 400-летия со дня смерти Дюрера, в Москве был
выпущен каталог, составленный А. А. Сидоровым. Это был первый научный
каталог гравюр Дюрера на русском языке. Он включал листы собрания
московского Музея изящных искусств (ныне Музея изобразительных искусств
имени А. С. Пушкина). А. А. Сидоров впервые дал оценку этому собранию
гравюр Дюрера и отметил также качество и возраст всех отпечатков,
основываясь, главным образом, на водяных знаках бумаги.
Спустя два года вышла статья того же автора, посвященная одному из
самых спорных вопросов в творчестве Дюрера: датировке и хронологии его
ранних гравюр на меди. Известно, что мастер начал датировать свои гравюры
регулярно с 1503 года. До этого лишь один лист, “Четыре женщины”, был
отмечен годом, другие же - на различные мифологические, аллегорические и
религиозные сюжеты - не только не датированы, но часто и не подписаны.
Именно поэтому эти гравюры явились причиной для разногласий в трудах многих
ученых. Но уже в 1910-х годах Д. Недович в книге, посвященной дюреровскому
“Апокалипсису”, детально рассматривает структуру этой серии, а А. А.
Сидоров, подробно изложив точку зрения крупнейших исследователей, дал свою
хронологию на основании стилистической и технической эволюции мастера.
Кроме того, вопросы общего и проблемного порядка были поставлены в
работах советских искусствоведов Ц. Г. Нессельштраус - в монографии о
Дюрере и в подготовленном ею издании дневников, писем и трактатов художника
- и М. Я. Либмана - в книге о Дюрере и в докторской диссертации,
посвященной немецкому искусству дюреровского времени.
Собрание гравюр Дюрера в Государственном музее изобразительных
искусств имени А. С. Пушкина насчитывает 215 гравюр мастера (121 на дереве,
88 резцовых, 2 сухой иглой), большое количество копий и отпечатков более
позднего времени. Собрание музея составлялось на протяжении второй половины
19 и начала 20 века из разных петербургских и московских коллекций.
Значительная часть гравюр Дюрера, главным образом гравюры на дереве,
поступила из Румянцевского музея. В основе этой коллекции летало собрание
Рюмина, переданное туда еще в 70-е годы 19 века. Большая часть гравюр на
меди была получена в 1918 году от наследников известного московского
собирателя И. В. Баснина, к которому они попали из собраний москвича Н. С.
Мосолова и петербуржца П. И. Савостьянова.
Литература
1. Кислых Г.С. Альбрехт Дюрер. М., Советский художник, 1972 г.
2. Гравюры Альбрехта Дюрера. М., Русский язык, 1984 г.
