Жизненный путь Поля Гогена
и ты с трудом узнала бы мои работы...» - пишет Гоген жене.«Натюрморт с
портретом Шарля Лаваля» (1886г.) Полный разрыв с прежней подражательной
полуученической манерой Гогена. Скорее, можно было бы сказать о каком-то
воздействии на него Дега («Дамы с хризантемами») в композиционном
построении картины, или Сезана - в изображении фруктов, но вряд ли можно
усмотреть в нем хотя бы какое-нибудь влияние Писсарро или Пювиде Шованно. В
плодах, лежащих на скатерти, ощущается уже будущий Гоген с его обобщенной,
скупой манерой исполнения, с присущим ему чувством необычайной просторы и
безыскусственности. В Бретани сделано много зарисовок, рабочих набросков.
В декабре 1886 г. Гоген возвращается в Париж, забирает сына из
пансионата, но ревматизм, очевидно, нажитый в Бретани, заставляет его лечь
в больницу, на которую уходят последние средства.
Панамский перешеек, о. Мартиника.
В 1887 г. Гоген уезжает на Панамский перешеек, уговорив своего друга,
художника Шарля Лаваля, поехать вместе с ним. С перешейка они планировали
перебраться на остров Мартиника. Гоген устраивается чернорабочим в общество
по прорытию Панамского канала, чтобы «ворочать землю с 530 до 1800 под
тропическим солнцем и проливным дождем. Денег хватило на переезд на
вожделенный остров, где оба художника расположились в окрестностях г. Сен-
Пьер. Гоген охвачен восторгом. Сказочная природа, красочные наряды женщин,
цвет их позолоченной солнцем кожи... Совсем иной мир. Яркий свет.
Тропическое солнце по-другому освещает предметы, которые не отбрасывают
рассеянной тени, не расплываются в неясных очертаниях, а, наоборот,
приобретают ярко выраженную форму и выделяются крупными сплошными массами,
их нельзя передать дробным, мелким мазком, вытекающим из аналитического
метода импрессионистов, из разложения ими тонов.
Под влиянием этого освещения у Гогена появляется тенденция не к
анализу тонов, а к их упрощению, к отчетливому ограничению форм и объемов.
Наиболее яркие работы этого периода - «Ферма на Мартинике» (1887 г.) и
цинкография «Мартиникская пастораль» (1889?).
«...Я никогда не писал так ясно, с такой фантазией», - пишет Гоген
Шуффенекеру.
15 января 1888 г. Появляется отклик на мартиникские полотна,
написанный Феликсом Фенеоном:
«...Из путешествия на Антильские острова он привозит мартиникский
пейзаж - с розовой просекой, с густыми тропическими деревьями, под которыми
нежатся женщины, с дорогой цвета охры и двумя чернокожими, несущими
корзины... между тяжелой листвой - пламенеющий вскрик крыши, как во всем
настоящем Гогене. Варварские по характеру и желчные, мало насыщенные
воздухом, с диагональными мазками, падающими ливнем справа налево, эти
горделивые картины давали бы представление обо всем творчестве Гогена...»
«...Его негритянки, - писал Бернару Ван Гог, - исполнены высокой
поэзии, и все то, что делает его рука, имеет характер мягкий, патетический,
удивительный. Этого еще не понимают...»
Ноябрь 1887 г. - Гоген снова в Париже, Не имея жилья, больной, он
поселяется у Шуффенекера. Из 12 мартиникских работ, в галерее Гупиля, 3
были проданы. Художник, раздав долги, принимает твердое решение уехать в
Бретань. Оставшихся денег не хватило бы Гогену на самое жалкое
существование в Париже, а быть объектом благодеяний друзей - слишком больно
для его самолюбия. И в феврале 1888 г. Гоген снова в Понт-Авене.
Понт-Авен - Арль (1888 г.)
«Искусство - это абстракция, извлекаемая из природы в мечтах перед ней
и в мыслях, главным образом, о творении, которое будет результатом...»
В Бретани Гоген сталкивается со знакомой, но отнюдь не приятной
обстановкой. Художники, съезжающиеся на лето в Порт-Авен, разделяются на
две враждебные группировки: «Импрессионисты», общепризнанным главой,
которой становится Поль Гоген; и представители традиционного академического
направления, с ненавистью наблюдавшие за своими противниками. Однако стычки
между обеими группировками не только не мешают Гогену работать, но даже в
какой-то мере помогают ему осознать в себе те черты, которые вызывают у его
противников бурный протест, и наиболее отчетливо сформулировать ту
концепцию, которую теоретически он начал разрабатывать еще в Дании, в 1885
г., а затем частично воплотил в своих мартиниканских вещах. Гоген
отказывается от аналитического метода импрессионистов. «Я начал как ученик,
который пойдет вперед...» - пишет он Шуффенекеру. Он хочет одухотворить
изображаемое им, увидеть внутреннюю логику, которая лежит в основе всех
предметов и явлений, и противопоставить этот «разумный» мир с его
логическими связями тому случайно подсмотренному миру, изображение которого
было целью импрессионистов. Цель художника - передавать те формы и те
символы, которые позволили бы зрителю почувствовать особый, внутренний
смысл, лежащий за пределами и видимого и изображенного.
Большое влияние на работы художника оказывает созданная в 1887 г.
новая живописная техника - так называемый клуазонизм или, как говорил Ван
Гог, «японизм». Создана она была под влиянием произведений японских
мастеров и заключалась в том, что полотно картины делилось в соответствии с
рисунком на ряд отдельный, замкнутых плоскостей, совпадающих с изображением
того или иного предмета или фигуры, каждая из которых заполнялась
определенным локальным цветом. Первое свое произведение, наиболее полно
отражающее эту новую технику, Гоген написал в 1888 году. «Видение после
проповеди, или борьба Иакова с ангелом». Религиозная, казалось бы,
традиционная тема картины, изображающей на переднем плане бретонок в их
национальных костюмах, слушающих сельского проповедника и созерцающих под
впечатлением его рассказа сцену борьбы Иакова с ангелом, поражает своей
необычностью. Сложное композиционное построение картины, разделение ее на
две части диагональной линией дерева (подобный прием встречается у Гогена и
раньше). Резкое противопоставление реальной и невозмутимо спокойной группы
женщин в застывших позах и двух нереальных, подсказанных воображением,
борющихся фигур в бурном движении дано намеренно без соблюдения перспективы
и объемной глубины. Что касается света, то и здесь холодные краски передней
группы резко противопоставлены общему жгуче-красному тону заднего плана,
еще более подчеркнутому ярко-синим цветом плаща.
Свой новый стиль, с четким плоскостным наложением одного плана на
другой, с обобщенным решением формы и цвета, где ни та, ни другой не
преобладают друг над другом и создают органический сплав, Гоген называет
синтетизмом.
Влияние японской гравюры, полное уничтожение линейной перспективы
можно видеть в ряде опытов Гогена (например, «Натюрморт со щенятами»),
который не просто усвоил принципы японского искусства, а целиком
переосмыслил их в соответствии со своими замыслами.
Однако никто, кроме маленького круга художников, не видит произведений
Гогена. Все более и более глубокая нищета привязывает его к Бретани, откуда
не может уехать, не расплатившись с долгами. Только настойчивые уговоры
Винсента Ван Гога, приглашавшего Гогена приехать в Арль, и договор,
заключенный художником с Тео Ван Гогом о регулярной посылке нескольких
картин из Понт-Авена и отправиться в Прованс.
Но совместная жизнь с восторженным Ван Гогом, мечтавшим о создании
«Мастерской юга», где единомыслящие художники могли бы работать над теми же
проблемами синтеза, была отнюдь не счастливой. Охваченный сочувствием и
жалостью к Гогену, Ван Гог думал увидеть в нем столь же пылкого романтика,
каким был он сам, а столкнулся с измученным лишениями, желчным, необычайно
волевым человеком, которого раздражала экзальтированная натура друга. Между
обоими художниками с самого начала возникает конфликт. Однако жизнь В Арле,
постоянные споры о творчестве и совместная работа обоих художников,
несмотря на трагический финал, принесла свои плоды. Ряд пейзажей, сделанных
ими одновременно, и отдельные рисунки с общих знакомых наряду с
индивидуальными свойствами обоих художников, проявляющимися в каждом
произведении, носят, тем не менее, следы их творческой близости в этот
период. Были созданы: «Арльское кафе», «Старые девы в Арле», «Аликан». Хотя
работы, написанные Гогеном в Арле, во многом повторяют его бретонские вещи,
тем не менее они являются дальнейшим шагом вперед в его творчестве.
Испытывая, в свою очередь, влияние Ван Гога, его нервной впечатлительности,
Гоген пытается писать в пастозной манере Ван Гога. Посылая в Париж к Тео
две свои картины, Гоген сообщает ему: «Здесь все совсем по-другому,
написано просто, на грубом полотне, пастозно, с едва различимым разделением
между красками в поисках глубокого проникновения в сущность вещей». Любовь
обоих друзей к японской гравюре и пристальное ее изучение на примере
имевшихся у Ван Гога образцов заставляет Гогена продумать ряд теоретических
вопросов, которые он излагает в своих письмах к Бернару. «Вы спорите с
Лавалем о тенях и спрашиваете меня, не игнорирую ли я их полностью. Что
касается толкования света - да! Посмотрите на японцев, которые рисуют
восхитительно, и вы увидите жизнь на пленере и на солнце без теней.»
Таити /1891-1893 г.г./
«...Цивилизация мало-помалу уходит от меня. Я начинаю мыслить просто,
испытывать очень мало ненависти к моим ближним, лучше того - начинаю любить
их...»
Работая с натуры, Гоген пытается нащупать ту специфику, которая
заложена в новом для него мире. И хотя еще имеется много черт, скорее
сближающих его с понт-авенской манерой художника, чем с последующими
таитянскими произведениями, Гоген ощущает уверенность в своих силах
(«Женщина с цветком»). Его тяга к наивному искусству, к так называемым
примитивам, стремление к ярким красочным контрастам, к пылающей цветовой
гамме обретает на Таити свою реальную почву. Картины: «А, ты ревнуешь?»
1892, «Дух мертвых бодрствует» 1892, «Женщина, держащая плод» 1893,
«Таитянский пейзаж» 1897 и многие другие.
«...Вы тот легендарный художник, который из глубин Океании присылает свои
приводящие в замешательство, неподражаемые произведения великого человека,
так сказать, исчезнувшего из мира... Вы пользуетесь неприкосновенностью
великих покойников... Вы вошли уже в историю искусства...» - пишет
Монфрейд.
8 мая 1903 года после нескольких суток физических и моральных
страданий Поль Гоген скончался. Пришедшие в дом художника туземцы причитали
над его телом: «Гоген умер, мы пропали».
Колоссальное и разнообразное художественное наследие Гогена
свидетельствует о его неутомимых творческих исканиях, проявившихся во всех
областях изобразительного искусства. Раз вступив на путь художника, он всю
жизнь посвятил служению искусству. Он был не только живописцем и
рисовальщиком, но также скульптором, резчиком по дереву, гравером, критиком
и писателем. Занявшись каким-либо видом искусства, он досконально изучал
все особенности технического и даже технологического процесса.
Отличительной чертой всех видов творчества а является его стремление
выйти за пределы того мировосприятия, на основе которого сложилось
европейское искусство.
Технические завоевания Гогена, новое понимание цвета, особое внимание
к рисунку, выделяющему контуры, взаимосвязь цвета и рисунка, цвета и линии,
стремление максимально усилить и вместе с тем упростить эти элементы,
декоративные эффекты плоскостного изображения, а, главное, - полное
подчинение живописного языка смыслу изображенного, - все это прочно вошло в
искусство XX столетия.
